Mapear terremotos clandestinos
A narrativa descolonizadora
A narrativa descolonizadora é o nome que dei para o modo como aprendi a ver o mundo. Após anos trabalhando na fronteira entre disciplinas como cinema, literatura e história, elas pouco a pouco foram perdendo o contorno.
O percurso que proponho atravessa o cinema marginal brasileiro, a literatura menor e a poética da história, para fazer perceber que certos autores fazem a mesma operação: identificam o que coloniza e criam condições para que outra coisa emerja. Terremotos clandestinos, abalos que a história oficial não registra, mas que mudam o solo por onde se pisa.
Mapear terremotos clandestinos
A narrativa descolonizadora
A narrativa descolonizadora é o nome que dei para o modo como aprendi a ver o mundo. Após anos trabalhando na fronteira entre disciplinas como cinema, literatura e história, elas pouco a pouco foram perdendo o contorno.
O percurso que proponho atravessa o cinema marginal brasileiro, a literatura menor e a poética da história, para fazer perceber que certos autores fazem a mesma operação: identificam o que coloniza e criam condições para que outra coisa emerja. Terremotos clandestinos, abalos que a história oficial não registra, mas que mudam o solo por onde se pisa.
Mapear terremotos clandestinos
A narrativa descolonizadora
A narrativa descolonizadora é o nome que dei para o modo como aprendi a ver o mundo. Após anos trabalhando na fronteira entre disciplinas como cinema, literatura e história, elas pouco a pouco foram perdendo o contorno.
O percurso que proponho atravessa o cinema marginal brasileiro, a literatura menor e a poética da história, para fazer perceber que certos autores fazem a mesma operação: identificam o que coloniza e criam condições para que outra coisa emerja. Terremotos clandestinos, abalos que a história oficial não registra, mas que mudam o solo por onde se pisa.
Um modo de ver o mundo
A narrativa descolonizadora é como a antiga "caneta desmanipuladora": rasura os discursos dominantes na e da "cultura", camada sofisticada que esconde tantas barbáries da chamada civilização humana.
Como uma criança, ela quebra seus brinquedos para depois remontá-los, por isso se exprime pela linguagem de poesia. Não é a linguagem de quem escreve versos ou dos chamados poetas, mas a de quem atravessa e faz atravessar a alteridade e não se porta como o intelectual ilustrado, dominante.
São saberes compartilhados. Olhares que mudam a forma como se vê o papel do intelectual na formação da cultura, com o objetivo de formar para si um vocabulário de poesia, referências saídas dos olhos e da boca para colocar o mundo novamente em fragmentos, encontrar um mundo primeiro, anterior aos homens.
Por enquanto seis autores praticam isso no percurso que proponho, atravessando a literatura, a história e o cinema. Você verá no decorrer desta página como eles funcionam nesse regime de saberes compartilhados.
01
A leitura contrapontística
Said era palestino. Nasceu em Jerusalém, cresceu no Cairo, fez carreira nos Estados Unidos. Nunca deixou de ser exilado. E fez do exílio uma posição: quem está entre mundos vê o que quem está no centro não consegue ver.
Chamou de "geografia imaginativa" a operação pela qual o Ocidente inventou o Oriente antes de dominá-lo. Primeiro a narrativa, depois a conquista. O imperialismo não precisa de força bruta quando a cultura já organizou o campo do visível. Quando os romances já ensinaram quem é civilizado e quem é bárbaro. Quando o mapa já dividiu o mundo entre os que narram e os que são narrados.
Em A Peste, a cidade de Oran tem 90% de população árabe. Uma epidemia devasta a cidade. Logicamente, a maioria das mortes deveria ser de árabes. Mas não há árabes nomeados no romance. Camus escreve sobre a solidariedade diante da morte, sobre a condição existencial, mas seu universalismo exclui nove décimos da população. Seu humanismo funciona apenas para europeus.
A leitura contrapontística é a reversão dessa operação. Ler o que o texto silencia. Ouvir as vozes que foram caladas no próprio gesto de narrar. Um terremoto silencioso na biblioteca.
02
A câmera descolonizadora
Pasolini chamou de "discurso indireto livre" o dispositivo onde a palavra diz uma coisa e a imagem mostra outra, e nenhuma das duas mente. Não é contradição. São dois regimes autônomos que criam um terceiro sentido entre eles. A saída que encontrou foi encher o cinema de dialetos, de corpos, de gestos que a cultura oficial apagou. Fazer a língua gaguejar.
Sganzerla levou isso ao cinema brasileiro. Em Copacabana Mon Amour, por exemplo, o narrador descreve uma mulher negra da favela e seus descendentes enquanto a câmera mostra uma paquita loura. Sônia Silk, descendente de Gengis Khan e do preto velho Zezinho Perna-dura é uma artista da fome, como o Faquir Silk e Elza Soares, que veio do planeta Fome e calou a boca de Ary Barroso.
Enquanto o Cinema Novo sonhava com a libertação nacional, o cinema marginal já sabia que a libertação tinha falhado. Não restava a pedagogia. Restava o berro. A câmera que desmente. A língua que grita. O abalo que ninguém filmou, mas que mudou o cinema brasileiro.
03
A prosa descolonizadora
A metáfora central de Bolaño está em Noturno do Chile: uma casa onde acontece uma festa no andar de cima enquanto há tortura no porão. Os convidados sabem. E continuam conversando sobre literatura.
É a cumplicidade do mundo culto. Neruda no Olimpo, projetando sombras sobre os novos escritores. O boom latino-americano celebrado enquanto os regimes militares desapareciam com uma geração. O poeta do mal tem nome, tem prêmio, tem lugar na história.
Mario Santiago, o melhor amigo de Bolaño, morreu atropelado numa noite qualquer na Cidade do México. Um grande poeta. Talvez maior que muitos dos que têm nome. Morreu como indigente, sem ninguém saber quem ele era. O poeta maldito não tem nome. Essa é a angústia que atravessa Bolaño. E a prosa descolonizadora é escrever desde esse lugar. O terremoto que acontece longe das capitais literárias.
04
O autor como intercessor
Deleuze escreveu que o autor não deve se fazer de etnólogo do povo. Não deve falar sobre, explicar, classificar. Deve se dar intercessores: tomar personagens reais e colocá-las em condições de ficcionar por si próprias, de criar lendas, de fabular.
Coutinho fez exatamente isso. Em O Fim e o Princípio, voltou ao sertão sem roteiro, sem pesquisa prévia, sem saber o que ia encontrar. E encontrou os velhos de Araçás. Gente que fala como Riobaldo. Chico Moisés, o personagem que deixou Coutinho desarmado, devolvia cada pergunta com outra pergunta. "Tudo o que se sabe não se pode dizer"; "O que eu sei não disse, só fiz começar"; "Eu não sei se sei, penso que sei, será que sei?".
Esse é "o povo que resta. Inclassificável", o único possível, produzindo seus próprios enunciados. Não é mais objeto de documentário, mas sujeito da fabulação, o abalo que vem de quem nunca teve direito à palavra.
05
A poética da história
Beatriz sofreu uma dupla negação. Recusada por ser negra e por escrever poeticamente, enquanto a academia queria "ciência".
Mas quando ela pisou a Serra da Barriga, no sítio do Quilombo dos Palmares, algo aconteceu que a historiografia não tinha palavras para dizer. Ela tentou: falou em oceano, em energia cósmica, em ficar grande, em gangalas. Era linguagem de poeta, não de historiadora. E talvez fosse exatamente isso que precisava ser.
"A dialética está no mar." "Eu sou atlântica." O quilombo não como tema de estudo, mas como modo de estar no mundo. O corpo como território. A terra como quilombo.
A negação que sofreu é a mesma que atravessa todos esses autores. Falar de um lugar que o centro não reconhece. E insistir. Terremotos que a sismologia oficial não registra.
Um modo de ver o mundo
A narrativa descolonizadora é como a antiga "caneta desmanipuladora": rasura os discursos dominantes na e da "cultura", camada sofisticada que esconde tantas barbáries da chamada civilização humana.
Como uma criança, ela quebra seus brinquedos para depois remontá-los, por isso se exprime pela linguagem de poesia. Não é a linguagem de quem escreve versos ou dos chamados poetas, mas a de quem atravessa e faz atravessar a alteridade e não se porta como o intelectual ilustrado, dominante.
São saberes compartilhados. Olhares que mudam a forma como se vê o papel do intelectual na formação da cultura, com o objetivo de formar para si um vocabulário de poesia, referências saídas dos olhos e da boca para colocar o mundo novamente em fragmentos, encontrar um mundo primeiro, anterior aos homens.
Por enquanto seis autores praticam isso no percurso que proponho, atravessando a literatura, a história e o cinema. Você verá no decorrer desta página como eles funcionam nesse regime de saberes compartilhados.
01
A leitura contrapontística
Said era palestino. Nasceu em Jerusalém, cresceu no Cairo, fez carreira nos Estados Unidos. Nunca deixou de ser exilado. E fez do exílio uma posição: quem está entre mundos vê o que quem está no centro não consegue ver.
Chamou de "geografia imaginativa" a operação pela qual o Ocidente inventou o Oriente antes de dominá-lo. Primeiro a narrativa, depois a conquista. O imperialismo não precisa de força bruta quando a cultura já organizou o campo do visível. Quando os romances já ensinaram quem é civilizado e quem é bárbaro. Quando o mapa já dividiu o mundo entre os que narram e os que são narrados.
Em A Peste, a cidade de Oran tem 90% de população árabe. Uma epidemia devasta a cidade. Logicamente, a maioria das mortes deveria ser de árabes. Mas não há árabes nomeados no romance. Camus escreve sobre a solidariedade diante da morte, sobre a condição existencial, mas seu universalismo exclui nove décimos da população. Seu humanismo funciona apenas para europeus.
A leitura contrapontística é a reversão dessa operação. Ler o que o texto silencia. Ouvir as vozes que foram caladas no próprio gesto de narrar. Um terremoto silencioso na biblioteca.
02
A câmera descolonizadora
Pasolini chamou de "discurso indireto livre" o dispositivo onde a palavra diz uma coisa e a imagem mostra outra, e nenhuma das duas mente. Não é contradição. São dois regimes autônomos que criam um terceiro sentido entre eles. A saída que encontrou foi encher o cinema de dialetos, de corpos, de gestos que a cultura oficial apagou. Fazer a língua gaguejar.
Sganzerla levou isso ao cinema brasileiro. Em Copacabana Mon Amour, por exemplo, o narrador descreve uma mulher negra da favela e seus descendentes enquanto a câmera mostra uma paquita loura. Sônia Silk, descendente de Gengis Khan e do preto velho Zezinho Perna-dura é uma artista da fome, como o Faquir Silk e Elza Soares, que veio do planeta Fome e calou a boca de Ary Barroso.
Enquanto o Cinema Novo sonhava com a libertação nacional, o cinema marginal já sabia que a libertação tinha falhado. Não restava a pedagogia. Restava o berro. A câmera que desmente. A língua que grita. O abalo que ninguém filmou, mas que mudou o cinema brasileiro.
03
A prosa descolonizadora
A metáfora central de Bolaño está em Noturno do Chile: uma casa onde acontece uma festa no andar de cima enquanto há tortura no porão. Os convidados sabem. E continuam conversando sobre literatura.
É a cumplicidade do mundo culto. Neruda no Olimpo, projetando sombras sobre os novos escritores. O boom latino-americano celebrado enquanto os regimes militares desapareciam com uma geração. O poeta do mal tem nome, tem prêmio, tem lugar na história.
Mario Santiago, o melhor amigo de Bolaño, morreu atropelado numa noite qualquer na Cidade do México. Um grande poeta. Talvez maior que muitos dos que têm nome. Morreu como indigente, sem ninguém saber quem ele era. O poeta maldito não tem nome. Essa é a angústia que atravessa Bolaño. E a prosa descolonizadora é escrever desde esse lugar. O terremoto que acontece longe das capitais literárias.
04
O autor como intercessor
Deleuze escreveu que o autor não deve se fazer de etnólogo do povo. Não deve falar sobre, explicar, classificar. Deve se dar intercessores: tomar personagens reais e colocá-las em condições de ficcionar por si próprias, de criar lendas, de fabular.
Coutinho fez exatamente isso. Em O Fim e o Princípio, voltou ao sertão sem roteiro, sem pesquisa prévia, sem saber o que ia encontrar. E encontrou os velhos de Araçás. Gente que fala como Riobaldo. Chico Moisés, o personagem que deixou Coutinho desarmado, devolvia cada pergunta com outra pergunta. "Tudo o que se sabe não se pode dizer"; "O que eu sei não disse, só fiz começar"; "Eu não sei se sei, penso que sei, será que sei?".
Esse é "o povo que resta. Inclassificável", o único possível, produzindo seus próprios enunciados. Não é mais objeto de documentário, mas sujeito da fabulação, o abalo que vem de quem nunca teve direito à palavra.
05
A poética da história
Beatriz sofreu uma dupla negação. Recusada por ser negra e por escrever poeticamente, enquanto a academia queria "ciência".
Mas quando ela pisou a Serra da Barriga, no sítio do Quilombo dos Palmares, algo aconteceu que a historiografia não tinha palavras para dizer. Ela tentou: falou em oceano, em energia cósmica, em ficar grande, em gangalas. Era linguagem de poeta, não de historiadora. E talvez fosse exatamente isso que precisava ser.
"A dialética está no mar." "Eu sou atlântica." O quilombo não como tema de estudo, mas como modo de estar no mundo. O corpo como território. A terra como quilombo.
A negação que sofreu é a mesma que atravessa todos esses autores. Falar de um lugar que o centro não reconhece. E insistir. Terremotos que a sismologia oficial não registra.
Um modo de ver o mundo
A narrativa descolonizadora é como a antiga "caneta desmanipuladora": rasura os discursos dominantes na e da "cultura", camada sofisticada que esconde tantas barbáries da chamada civilização humana.
Como uma criança, ela quebra seus brinquedos para depois remontá-los, por isso se exprime pela linguagem de poesia. Não é a linguagem de quem escreve versos ou dos chamados poetas, mas a de quem atravessa e faz atravessar a alteridade e não se porta como o intelectual ilustrado, dominante.
São saberes compartilhados. Olhares que mudam a forma como se vê o papel do intelectual na formação da cultura, com o objetivo de formar para si um vocabulário de poesia, referências saídas dos olhos e da boca para colocar o mundo novamente em fragmentos, encontrar um mundo primeiro, anterior aos homens.
Por enquanto seis autores praticam isso no percurso que proponho, atravessando a literatura, a história e o cinema. Você verá no decorrer desta página como eles funcionam nesse regime de saberes compartilhados.
01
A leitura contrapontística
Said era palestino. Nasceu em Jerusalém, cresceu no Cairo, fez carreira nos Estados Unidos. Nunca deixou de ser exilado. E fez do exílio uma posição: quem está entre mundos vê o que quem está no centro não consegue ver.
Chamou de "geografia imaginativa" a operação pela qual o Ocidente inventou o Oriente antes de dominá-lo. Primeiro a narrativa, depois a conquista. O imperialismo não precisa de força bruta quando a cultura já organizou o campo do visível. Quando os romances já ensinaram quem é civilizado e quem é bárbaro. Quando o mapa já dividiu o mundo entre os que narram e os que são narrados.
Em A Peste, a cidade de Oran tem 90% de população árabe. Uma epidemia devasta a cidade. Logicamente, a maioria das mortes deveria ser de árabes. Mas não há árabes nomeados no romance. Camus escreve sobre a solidariedade diante da morte, sobre a condição existencial, mas seu universalismo exclui nove décimos da população. Seu humanismo funciona apenas para europeus.
A leitura contrapontística é a reversão dessa operação. Ler o que o texto silencia. Ouvir as vozes que foram caladas no próprio gesto de narrar. Um terremoto silencioso na biblioteca.
02
A câmera descolonizadora
Pasolini chamou de "discurso indireto livre" o dispositivo onde a palavra diz uma coisa e a imagem mostra outra, e nenhuma das duas mente. Não é contradição. São dois regimes autônomos que criam um terceiro sentido entre eles. A saída que encontrou foi encher o cinema de dialetos, de corpos, de gestos que a cultura oficial apagou. Fazer a língua gaguejar.
Sganzerla levou isso ao cinema brasileiro. Em Copacabana Mon Amour, por exemplo, o narrador descreve uma mulher negra da favela e seus descendentes enquanto a câmera mostra uma paquita loura. Sônia Silk, descendente de Gengis Khan e do preto velho Zezinho Perna-dura é uma artista da fome, como o Faquir Silk e Elza Soares, que veio do planeta Fome e calou a boca de Ary Barroso.
Enquanto o Cinema Novo sonhava com a libertação nacional, o cinema marginal já sabia que a libertação tinha falhado. Não restava a pedagogia. Restava o berro. A câmera que desmente. A língua que grita. O abalo que ninguém filmou, mas que mudou o cinema brasileiro.
03
A prosa descolonizadora
A metáfora central de Bolaño está em Noturno do Chile: uma casa onde acontece uma festa no andar de cima enquanto há tortura no porão. Os convidados sabem. E continuam conversando sobre literatura.
É a cumplicidade do mundo culto. Neruda no Olimpo, projetando sombras sobre os novos escritores. O boom latino-americano celebrado enquanto os regimes militares desapareciam com uma geração. O poeta do mal tem nome, tem prêmio, tem lugar na história.
Mario Santiago, o melhor amigo de Bolaño, morreu atropelado numa noite qualquer na Cidade do México. Um grande poeta. Talvez maior que muitos dos que têm nome. Morreu como indigente, sem ninguém saber quem ele era. O poeta maldito não tem nome. Essa é a angústia que atravessa Bolaño. E a prosa descolonizadora é escrever desde esse lugar. O terremoto que acontece longe das capitais literárias.
04
O autor como intercessor
Deleuze escreveu que o autor não deve se fazer de etnólogo do povo. Não deve falar sobre, explicar, classificar. Deve se dar intercessores: tomar personagens reais e colocá-las em condições de ficcionar por si próprias, de criar lendas, de fabular.
Coutinho fez exatamente isso. Em O Fim e o Princípio, voltou ao sertão sem roteiro, sem pesquisa prévia, sem saber o que ia encontrar. E encontrou os velhos de Araçás. Gente que fala como Riobaldo. Chico Moisés, o personagem que deixou Coutinho desarmado, devolvia cada pergunta com outra pergunta. "Tudo o que se sabe não se pode dizer"; "O que eu sei não disse, só fiz começar"; "Eu não sei se sei, penso que sei, será que sei?".
Esse é "o povo que resta. Inclassificável", o único possível, produzindo seus próprios enunciados. Não é mais objeto de documentário, mas sujeito da fabulação, o abalo que vem de quem nunca teve direito à palavra.
05
A poética da história
Beatriz sofreu uma dupla negação. Recusada por ser negra e por escrever poeticamente, enquanto a academia queria "ciência".
Mas quando ela pisou a Serra da Barriga, no sítio do Quilombo dos Palmares, algo aconteceu que a historiografia não tinha palavras para dizer. Ela tentou: falou em oceano, em energia cósmica, em ficar grande, em gangalas. Era linguagem de poeta, não de historiadora. E talvez fosse exatamente isso que precisava ser.
"A dialética está no mar." "Eu sou atlântica." O quilombo não como tema de estudo, mas como modo de estar no mundo. O corpo como território. A terra como quilombo.
A negação que sofreu é a mesma que atravessa todos esses autores. Falar de um lugar que o centro não reconhece. E insistir. Terremotos que a sismologia oficial não registra.
Dar-se intercessores: para que a fala vire fabulação
Dar-se intercessores: para que a fala vire fabulação
Mapear terremotos clandestinos exige mais do que leitura; exige o transe da fabulação. Se este percurso para você é como uma rasura no que se entende por "cultura", o seu lugar é entre os intercessores.
Mapear terremotos clandestinos exige mais do que leitura; exige o transe da fabulação. Se este percurso para você é como uma rasura no que se entende por "cultura", o seu lugar é entre os intercessores.
Aliados às transformações no mundo como as lutas contra as ditaduras na América do Sul, pela Libertação dos países da África, pelos direitos civis nos EUA, a formação do Brasil e o pensamento dele decorrente não poderia vingar em termos sociais caso a politização deixasse de invadir o ateliê literário.
Mais do que o acesso a um inventário de aulas, este convite é para a participação na dinâmica de pesquisa do CINE-POESIA. É o nosso espaço de interlocução viva, onde a teoria deixa de ser objeto de estudo para se tornar um processo de fabulação coletiva. Aqui, o encontro ao vivo é o ponto de partida para deixamos de sermos narrados para nos tornarmos os sismógrafos do povo que falta.
Mapear terremotos clandestinos exige mais do que leitura; exige o transe da fabulação. Se este percurso para você é como uma rasura no que se entende por "cultura", o seu lugar é entre os intercessores.
Aliados às transformações no mundo como as lutas contra as ditaduras na América do Sul, pela Libertação dos países da África, pelos direitos civis nos EUA, a formação do Brasil e o pensamento dele decorrente não poderia vingar em termos sociais caso a politização deixasse de invadir o ateliê literário.
Mais do que o acesso a um inventário de aulas, este convite é para a participação na dinâmica de pesquisa do CINE-POESIA. É o nosso espaço de interlocução viva, onde a teoria deixa de ser objeto de estudo para se tornar um processo de fabulação coletiva. Aqui, o encontro ao vivo é o ponto de partida para deixamos de sermos narrados para nos tornarmos os sismógrafos do povo que falta.
Convido você a exercitar esse gesto de rasura.
ou continue a leitura para compreender a poética do percurso →
Convido você a exercitar esse gesto de rasura.
ou continue a leitura para compreender a poética do percurso →
Convido você a exercitar esse gesto de rasura.
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AULAS
Conteúdo Programático
O curso é composto das seguintes aulas
A câmera livre e o cinema brasileiro
Aula 01
A estética pecaminosa: de Sganzerla a Coutinho
Aula 02
O autor como intercessor
Aula 03
Re-Visão de Roberto Bolaño
Aula 04
A poética da história de Beatriz Nascimento
Aula 05
Cine-Poesia
Aula extra ao vivo pelo Meet. Escolha um tema e o melhor dia e hora para participar de uma das aulas de meu grupo de estudos avançados
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A Terra é o meu quilombo. Meu espaço é meu quilombo. Onde eu estou, eu estou. Quando eu estou, eu sou.
Beatriz Nascimento, Orí (1989)
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Beatriz Nascimento, Orí (1989)
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Beatriz Nascimento, Orí (1989)
Por que este curso é para você:
Por que este curso é para você:
Identifique o que coloniza nas narrativas. Aprenda a ler simultaneamente o que o texto diz e o que ele silencia. O método de Said aplicado a romances, filmes, discursos, reportagens.
Entenda o discurso indireto livre. O dispositivo que Pasolini criou e Sganzerla levou ao cinema brasileiro. Quando a palavra diz uma coisa e a imagem mostra outra, e nenhuma das duas mente.
Distinga o poeta maldito do poeta do mal. A operação crítica de Bolaño contra o cânone latino-americano. A cumplicidade da literatura com a barbárie.
Conheça o autor como intercessor. O conceito de Deleuze que ilumina a virada de Coutinho. Sair da posição de quem fala sobre e criar condições para que o outro fabule.
Descubra a poética da história. O pensamento de Beatriz Nascimento sobre quilombo, corpo e território. A historiadora que escrevia em linguagem de poeta porque a linguagem acadêmica era insuficiente.
Aulas ao vivo e gravadas
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Estudo aprofundado
Como funciona o curso?
Veja abaixo as informações sobre formato, datas e tempo de acesso.
Aulas ao vivo
Tenha um portfólio
Dentro de meu grupo de estudos Cine-Poesia, trabalho com um vasto leque de autores. Você poderá escolher dentre algum deles para participar dessa investigação
Aulas gravadas
Acesse quando quiser
As aulas gravadas ficam disponíveis assim que a inscrição for realizada. Você já pode mergulhar no tema antes da aulas ao vivo
Tempo de acesso
3 meses
Durante esse tempo, participa da comunidade de minha escola, A Engenhoca, e tenha acesso direto ao professor para dúvidas e aprofundamento de estudos
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A narrativa coloniza. Sua capacidade de lê-la não deveria.
Inscreva-se agora e participe ao vivo da investigação. Você escolhe o tema e o dia para isso
A investigação não é um acúmulo de informações, mas um exercício de desobediência estética. Este percurso foi desenhado para ser a ponte entre o silêncio das narrativas oficiais e a emergência da sua própria fabulação.
Sua adesão marca o início de uma prática de olhar que recusa ser narrada pelos centros de poder, estabelecendo uma zona de autonomia para o pensamento crítico.
Investimento
em até 12x
de R$300
R$300,00
R$300,00
Pague de forma facilitada
Textos trabalhados em PDF
Materiais paradidáticos
Sínteses detalhadas de cada encontro
Aulas ao vivo e gravadas
Interlocução direta com o professor
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Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
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Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
// QUEM CRIOU as aulas //
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Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação que atravessa História, Literatura Portuguesa e História da África. Quinze anos entre sala de aula e pesquisa, ensino básico e superior, educação pública e privada.
O que o move não cabe no currículo. É esse modo de pensar que faz as disciplinas perderem o contorno. Ver Pasolini como quem interroga a cultura atravessando fronteiras. Perceber em Coutinho um dispositivo que desmonta o olhar colonizador. Reconhecer em Sganzerla o gesto que cria um terceiro sentido entre palavra e imagem. Encontrar em Bolaño a distinção entre o poeta maldito e o poeta do mal. E entender por que Beatriz Nascimento precisou escrever em linguagem de poeta quando a historiografia não tinha palavras para o que ela queria dizer.
Desde 2016, desenvolve essa prática através d'O Abertinho. Textos que circularam por Teoria e Debate, Brasil de Fato, GGN e periódicos acadêmicos. Sempre na fronteira entre rigor teórico e intervenção crítica. Sempre recusando a separação entre pensar e agir.
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação que atravessa História, Literatura Portuguesa e História da África. Quinze anos entre sala de aula e pesquisa, ensino básico e superior, educação pública e privada.
O que o move não cabe no currículo. É esse modo de pensar que faz as disciplinas perderem o contorno. Ver Pasolini como quem interroga a cultura atravessando fronteiras. Perceber em Coutinho um dispositivo que desmonta o olhar colonizador. Reconhecer em Sganzerla o gesto que cria um terceiro sentido entre palavra e imagem. Encontrar em Bolaño a distinção entre o poeta maldito e o poeta do mal. E entender por que Beatriz Nascimento precisou escrever em linguagem de poeta quando a historiografia não tinha palavras para o que ela queria dizer.
Desde 2016, desenvolve essa prática através d'O Abertinho. Textos que circularam por Teoria e Debate, Brasil de Fato, GGN e periódicos acadêmicos. Sempre na fronteira entre rigor teórico e intervenção crítica. Sempre recusando a separação entre pensar e agir.
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação que atravessa História, Literatura Portuguesa e História da África. Quinze anos entre sala de aula e pesquisa, ensino básico e superior, educação pública e privada.
O que o move não cabe no currículo. É esse modo de pensar que faz as disciplinas perderem o contorno. Ver Pasolini como quem interroga a cultura atravessando fronteiras. Perceber em Coutinho um dispositivo que desmonta o olhar colonizador. Reconhecer em Sganzerla o gesto que cria um terceiro sentido entre palavra e imagem. Encontrar em Bolaño a distinção entre o poeta maldito e o poeta do mal. E entender por que Beatriz Nascimento precisou escrever em linguagem de poeta quando a historiografia não tinha palavras para o que ela queria dizer.
Desde 2016, desenvolve essa prática através d'O Abertinho. Textos que circularam por Teoria e Debate, Brasil de Fato, GGN e periódicos acadêmicos. Sempre na fronteira entre rigor teórico e intervenção crítica. Sempre recusando a separação entre pensar e agir.
Falar de um lugar que o centro não reconhece
É o que esses autores fizeram. E insistiram. Se você quer aprender a ler assim, a pensar assim, talvez a criar assim, este é o lugar.
Falar de um lugar que o centro não reconhece
É o que esses autores fizeram. E insistiram. Se você quer aprender a ler assim, a pensar assim, talvez a criar assim, este é o lugar.
Falar de um lugar que o centro não reconhece
É o que esses autores fizeram. E insistiram. Se você quer aprender a ler assim, a pensar assim, talvez a criar assim, este é o lugar.