Cine-Poesia
Novos olhares sobre o papel do intelectual na formação da cultura
Estudos Avançados
Existe um hábito que atravessa a formação em humanidades no Brasil, tão naturalizado que quase ninguém percebe. A suposição de que entender um filme é falar sobre ele, de que ler um conto é extrair uma tese, de que uma pesquisa histórica se resolve quando encontra a narrativa certa. O som confirma a imagem, a palavra domestica o que se vê, o discurso organiza a experiência, e nessa organização alguma coisa se perde, justamente a coisa que interessava.
O que acontece quando a palavra e a imagem se recusam a coincidir? Quando o que se diz num filme contradiz o que se mostra, quando o narrador de um conto fala a partir de uma violência que não é a dele, quando uma historiadora conta a travessia de um continente inteiro para descobrir que o lugar que procurava não ficou no passado? Nesse intervalo entre o que se ouve e o que se vê, é que o pensamento começa.
A aula a seguir percorre três casos em quinze minutos, o Copacabana Mon Amour de Rogério Sganzerla, O Olho Silva de Roberto Bolaño e a poética da história de Beatriz Nascimento, lidos como variações de um mesmo problema. É assim que o Cine-Poesia funciona.
Cine-Poesia
Novos olhares sobre o papel do intelectual na formação da cultura
Estudos Avançados
Existe um hábito que atravessa a formação em humanidades no Brasil, tão naturalizado que quase ninguém percebe. A suposição de que entender um filme é falar sobre ele, de que ler um conto é extrair uma tese, de que uma pesquisa histórica se resolve quando encontra a narrativa certa. O som confirma a imagem, a palavra domestica o que se vê, o discurso organiza a experiência, e nessa organização alguma coisa se perde, justamente a coisa que interessava.
O que acontece quando a palavra e a imagem se recusam a coincidir? Quando o que se diz num filme contradiz o que se mostra, quando o narrador de um conto fala a partir de uma violência que não é a dele, quando uma historiadora conta a travessia de um continente inteiro para descobrir que o lugar que procurava não ficou no passado? Nesse intervalo entre o que se ouve e o que se vê, é que o pensamento começa.
A aula a seguir percorre três casos em quinze minutos, o Copacabana Mon Amour de Rogério Sganzerla, O Olho Silva de Roberto Bolaño e a poética da história de Beatriz Nascimento, lidos como variações de um mesmo problema. É assim que o Cine-Poesia funciona.
Cine-Poesia
Novos olhares sobre o papel do intelectual na formação da cultura
Estudos Avançados
Existe um hábito que atravessa a formação em humanidades no Brasil, tão naturalizado que quase ninguém percebe. A suposição de que entender um filme é falar sobre ele, de que ler um conto é extrair uma tese, de que uma pesquisa histórica se resolve quando encontra a narrativa certa. O som confirma a imagem, a palavra domestica o que se vê, o discurso organiza a experiência, e nessa organização alguma coisa se perde, justamente a coisa que interessava.
O que acontece quando a palavra e a imagem se recusam a coincidir? Quando o que se diz num filme contradiz o que se mostra, quando o narrador de um conto fala a partir de uma violência que não é a dele, quando uma historiadora conta a travessia de um continente inteiro para descobrir que o lugar que procurava não ficou no passado? Nesse intervalo entre o que se ouve e o que se vê, é que o pensamento começa.
A aula a seguir percorre três casos em quinze minutos, o Copacabana Mon Amour de Rogério Sganzerla, O Olho Silva de Roberto Bolaño e a poética da história de Beatriz Nascimento, lidos como variações de um mesmo problema. É assim que o Cine-Poesia funciona.
Assista à aula!
Quinze minutos, três campos, um mesmo gesto. O que acontece quando a palavra e a imagem se recusam a coincidir.
Assista à aula!
Quinze minutos, três campos, um mesmo gesto. O que acontece quando a palavra e a imagem se recusam a coincidir.
Assista à aula!
Quinze minutos, três campos, um mesmo gesto. O que acontece quando a palavra e a imagem se recusam a coincidir.
O olhar que se refaz não volta ao que era antes
O olhar que se refaz não volta ao que era antes
O olhar que se refaz não volta ao que era antes
Novos olhares sobre o papel do intelectual na formação da cultura
O que a aula acaba de fazer, cruzar um filme de Sganzerla com um conto de Bolaño com a historiografia de Beatriz Nascimento para que cada um revelasse o que os outros dois escondiam, não acontece quando alguém estuda sozinho. Não se sustenta sem interlocutores, sem alguém do outro lado que ajuste, provoque, mude de direção porque a pergunta que você trouxe atravessou o que estava planejado e abriu outra coisa.
O Cine-Poesia se faz nesse diálogo. Não numa conversa educada onde cada um expõe o que sabe e os outros concordam, mas naquela que Mário de Andrade chamava de "puxar conversa": aproximar-se do outro para que o outro, ao passar de objeto a sujeito, transforme também quem puxou a conversa.
A formação que acontece ali não pertence a quem conduz nem a quem participa, pertence ao que circula entre os dois quando levam a sério o que estão fazendo. Por isso as posições não são tão fixas quanto as palavras "professor" e "aluno" fazem parecer. Por isso o formato atual do grupo de estudos não é o que existia no início: foi moldado pelos atravessamentos com quem trouxe perguntas que não estavam previstas e que mudaram, e mudam, os trajetos.
Quem puxa conversa se arrisca a voltar diferente. Esse risco sustenta o Cine-Poesia, não a quantidade de aulas nem o tamanho do acervo (que, aliás, é bem grande).
01
O campo de batalha
Os melhores cursos livres de humanidades no Brasil funcionam bem, e é justamente por funcionarem bem que revelam o problema. Uma boa aula sobre Dostoiévski, numa escola séria de escrita criativa, com um professor que conhece a obra e sabe conduzir a leitura, entrega o que promete: ao final você sabe mais sobre Dostoiévski. O que não aconteceu foi o russo sentrar numa esquina, cruzar com um cidadão que para ele é desconhecido, e ver a partir disso que seu lugar no mundo é bem diferente do que seus apologetas costumam afirmar.
O formato do curso livre recorta um tema, convoca um especialista, e oferece ao aluno uma travessia dentro de um campo que já se sabe o que é antes de começar. Cinema permanece cinema, literatura permanece literatura, história permanece história, e quando se cruzam, cruzam por comparação educada que proporciona sem dilacerar, que aproxima mantendo cada campo na sua dignidade intacta. O olhar do aluno entra, reconhece o que o curso autorizou a ver, e sai confirmando o que já esperava encontrar.
O Cine-Poesia, pelo contrário, parte de uma forma dialógica onde quem conduz também se arrisca a voltar diferente, onde o que aparece no intervalo não pertence a ninguém por ser uma criação em conjunto.
02
O amigo
Agamben mostrou que a amizade de que a filosofia depende não tem nada a ver com afeição. Trata-se de uma condição do pensamento, a sensação partilhada de existir, que inclui a parresia, a franqueza de dizer ao outro inclusive o que o outro não quer ouvir, sem os imperativos, os deveres e a polidez que protegem as posições de cada um. O confronto produz o que nenhum dos dois continha sozinho.
Na sua autobiografia intelectual, Agamben se descreveu como epígono, um ser que se gera a partir de outros e vive numa contínua epigênese. A aposta do livro consiste em falar de si unicamente falando dos poetas, filósofos, pintores e amigos cujos encontros decidiram a sua formação. O estúdio onde se trabalha se deixa habitar pelo que ali circula, em vez de acumular referências como num depósito. Quem lê, pensa e escreve ali está à mercê do seu estúdio, não o contrário.
O Cine-Poesia funciona como esse estúdio. Quem entra não acumula, é atravessado. E quem orienta também, porque aceitar que a pergunta do outro pode recompor o que você pensava saber pede a mesma franqueza de que a amizade filosófica se alimenta: a disposição de voltar diferente.
03
O trabalho de Penélope
A maioria das formações culturais disponíveis funciona por um princípio que Paulo Freire chamou de educação bancária: o professor deposita, o aluno recebe, e a formação se mede pelo volume do depósito. As plataformas digitais reproduzem essa lógica em escala. 300 cursos por 47 reais ao mês. 235 gravados num catálogo genérico. O aluno sozinho diante de um acervo que precisa "dar conta", e quando a vida aperta o curso fica esquecido na plataforma e o investimento se perde.
É o trabalho de Penélope. Tece, tece e tece, acumula, acumula e acumula, mas depois puxa o fio (porque nada daquilo se conectou com nada, porque o sentido está longe, à deriva) e tudo recomeça do zero. O próximo catálogo, o próximo curso, o próximo grande nome. A teia nunca se completa porque não foi feita para se completar: foi feita para manter quem tece ocupado tecendo.
///
O que atravessa os três eixos?
O Cine-Poesia se organiza em três eixos que são três faces do mesmo problema: como dar forma ao que foi silenciado quando a linguagem disponível não dá conta.
No Percurso do Narrador, a pergunta é o que acontece quando uma literatura deixa de representar um povo que já existe e passa a inventar um que ainda não existe — escrevendo numa língua que gagueja dentro da língua dominante, porque a "correta" não suporta o que precisa ser dito. Você vai aprender a reconhecer esse gesto na ficção brasileira e estrangeira, e vai perceber que ele não é exceção: é o fio que liga os autores que importam, dos que fizeram isso no século XIX aos que fazem agora.
Na Narrativa Documental Brasileira, a premissa é uma aposta: todo cinema brasileiro documenta a realidade nacional, mesmo (e sobretudo) quando parece estar inventando tudo. A distinção entre "filme que registra" e "filme que inventa" vai deixar de fazer sentido — e quando isso acontecer, você vai estar lendo o cinema de um jeito que as caixas separadas da universidade ("doc" aqui, "ficção" ali) não permitem.
Nas Narrativas do Passado, a história é mais narrativa do que ciência, e isso não é provocação: é condição de trabalho. Você vai ver por que o chão onde as coisas aconteceram (uma serra, um terreiro, uma ruína) revela o que o documento escrito recalca, e por que às vezes é preciso linguagem de poeta onde a de historiador, com seus protocolos e suas notas de rodapé, não alcança.
///
A narrativa descolonizadora
A leitura em contraponto e em confronto, a suspensão entre ficção e documento, a recusa da linguagem que não dá conta: tudo isso foi criando nas pessoas que participam do Cine-Poesia uma exigência que não se planejou, a de escrever desde o lugar que aprenderam a ler.
Não escrever sobre os autores estudados, como faz a academia, mas escrever como quem já incorporou o gesto de ler o que foi silenciado e agora precisa dar forma ao que vê. A escrita como outra face da leitura, porque descolonizar uma narrativa e produzir uma desde esse lugar são, no fundo, o mesmo gesto.
A Narrativa Descolonizadora é o nome que esse percurso recebeu quando se formalizou em oficina. Três princípios de escrita espelham o que se pratica na leitura: a posição menor (escrever a partir de uma língua que não seria exatamente a sua e transformar esse deslocamento em potência), a recapitulação (recuperar o que ficou inacabado e dar a isso nova possibilidade de completar-se) e a ficção do outro (criar as condições para que uma voz que não é a sua encontre forma sem ser domesticada).
Novos olhares sobre o papel do intelectual na formação da cultura
O que a aula acaba de fazer, cruzar um filme de Sganzerla com um conto de Bolaño com a historiografia de Beatriz Nascimento para que cada um revelasse o que os outros dois escondiam, não acontece quando alguém estuda sozinho. Não se sustenta sem interlocutores, sem alguém do outro lado que ajuste, provoque, mude de direção porque a pergunta que você trouxe atravessou o que estava planejado e abriu outra coisa.
O Cine-Poesia se faz nesse diálogo. Não numa conversa educada onde cada um expõe o que sabe e os outros concordam, mas naquela que Mário de Andrade chamava de "puxar conversa": aproximar-se do outro para que o outro, ao passar de objeto a sujeito, transforme também quem puxou a conversa.
A formação que acontece ali não pertence a quem conduz nem a quem participa, pertence ao que circula entre os dois quando levam a sério o que estão fazendo. Por isso as posições não são tão fixas quanto as palavras "professor" e "aluno" fazem parecer. Por isso o formato atual do grupo de estudos não é o que existia no início: foi moldado pelos atravessamentos com quem trouxe perguntas que não estavam previstas e que mudaram, e mudam, os trajetos.
Quem puxa conversa se arrisca a voltar diferente. Esse risco sustenta o Cine-Poesia, não a quantidade de aulas nem o tamanho do acervo (que, aliás, é bem grande).
01
O campo de batalha
Os melhores cursos livres de humanidades no Brasil funcionam bem, e é justamente por funcionarem bem que revelam o problema. Uma boa aula sobre Dostoiévski, numa escola séria de escrita criativa, com um professor que conhece a obra e sabe conduzir a leitura, entrega o que promete: ao final você sabe mais sobre Dostoiévski. O que não aconteceu foi o russo sentrar numa esquina, cruzar com um cidadão que para ele é desconhecido, e ver a partir disso que seu lugar no mundo é bem diferente do que seus apologetas costumam afirmar.
O formato do curso livre recorta um tema, convoca um especialista, e oferece ao aluno uma travessia dentro de um campo que já se sabe o que é antes de começar. Cinema permanece cinema, literatura permanece literatura, história permanece história, e quando se cruzam, cruzam por comparação educada que proporciona sem dilacerar, que aproxima mantendo cada campo na sua dignidade intacta. O olhar do aluno entra, reconhece o que o curso autorizou a ver, e sai confirmando o que já esperava encontrar.
O Cine-Poesia, pelo contrário, parte de uma forma dialógica onde quem conduz também se arrisca a voltar diferente, onde o que aparece no intervalo não pertence a ninguém por ser uma criação em conjunto.
02
O amigo
Agamben mostrou que a amizade de que a filosofia depende não tem nada a ver com afeição. Trata-se de uma condição do pensamento, a sensação partilhada de existir, que inclui a parresia, a franqueza de dizer ao outro inclusive o que o outro não quer ouvir, sem os imperativos, os deveres e a polidez que protegem as posições de cada um. O confronto produz o que nenhum dos dois continha sozinho.
Na sua autobiografia intelectual, Agamben se descreveu como epígono, um ser que se gera a partir de outros e vive numa contínua epigênese. A aposta do livro consiste em falar de si unicamente falando dos poetas, filósofos, pintores e amigos cujos encontros decidiram a sua formação. O estúdio onde se trabalha se deixa habitar pelo que ali circula, em vez de acumular referências como num depósito. Quem lê, pensa e escreve ali está à mercê do seu estúdio, não o contrário.
O Cine-Poesia funciona como esse estúdio. Quem entra não acumula, é atravessado. E quem orienta também, porque aceitar que a pergunta do outro pode recompor o que você pensava saber pede a mesma franqueza de que a amizade filosófica se alimenta: a disposição de voltar diferente.
03
O trabalho de Penélope
A maioria das formações culturais disponíveis funciona por um princípio que Paulo Freire chamou de educação bancária: o professor deposita, o aluno recebe, e a formação se mede pelo volume do depósito. As plataformas digitais reproduzem essa lógica em escala. 300 cursos por 47 reais ao mês. 235 gravados num catálogo genérico. O aluno sozinho diante de um acervo que precisa "dar conta", e quando a vida aperta o curso fica esquecido na plataforma e o investimento se perde.
É o trabalho de Penélope. Tece, tece e tece, acumula, acumula e acumula, mas depois puxa o fio (porque nada daquilo se conectou com nada, porque o sentido está longe, à deriva) e tudo recomeça do zero. O próximo catálogo, o próximo curso, o próximo grande nome. A teia nunca se completa porque não foi feita para se completar: foi feita para manter quem tece ocupado tecendo.
///
O que atravessa os três eixos?
O Cine-Poesia se organiza em três eixos que são três faces do mesmo problema: como dar forma ao que foi silenciado quando a linguagem disponível não dá conta.
No Percurso do Narrador, a pergunta é o que acontece quando uma literatura deixa de representar um povo que já existe e passa a inventar um que ainda não existe — escrevendo numa língua que gagueja dentro da língua dominante, porque a "correta" não suporta o que precisa ser dito. Você vai aprender a reconhecer esse gesto na ficção brasileira e estrangeira, e vai perceber que ele não é exceção: é o fio que liga os autores que importam, dos que fizeram isso no século XIX aos que fazem agora.
Na Narrativa Documental Brasileira, a premissa é uma aposta: todo cinema brasileiro documenta a realidade nacional, mesmo (e sobretudo) quando parece estar inventando tudo. A distinção entre "filme que registra" e "filme que inventa" vai deixar de fazer sentido — e quando isso acontecer, você vai estar lendo o cinema de um jeito que as caixas separadas da universidade ("doc" aqui, "ficção" ali) não permitem.
Nas Narrativas do Passado, a história é mais narrativa do que ciência, e isso não é provocação: é condição de trabalho. Você vai ver por que o chão onde as coisas aconteceram (uma serra, um terreiro, uma ruína) revela o que o documento escrito recalca, e por que às vezes é preciso linguagem de poeta onde a de historiador, com seus protocolos e suas notas de rodapé, não alcança.
///
A narrativa descolonizadora
A leitura em contraponto e em confronto, a suspensão entre ficção e documento, a recusa da linguagem que não dá conta: tudo isso foi criando nas pessoas que participam do Cine-Poesia uma exigência que não se planejou, a de escrever desde o lugar que aprenderam a ler.
Não escrever sobre os autores estudados, como faz a academia, mas escrever como quem já incorporou o gesto de ler o que foi silenciado e agora precisa dar forma ao que vê. A escrita como outra face da leitura, porque descolonizar uma narrativa e produzir uma desde esse lugar são, no fundo, o mesmo gesto.
A Narrativa Descolonizadora é o nome que esse percurso recebeu quando se formalizou em oficina. Três princípios de escrita espelham o que se pratica na leitura: a posição menor (escrever a partir de uma língua que não seria exatamente a sua e transformar esse deslocamento em potência), a recapitulação (recuperar o que ficou inacabado e dar a isso nova possibilidade de completar-se) e a ficção do outro (criar as condições para que uma voz que não é a sua encontre forma sem ser domesticada).
Novos olhares sobre o papel do intelectual na formação da cultura
O que a aula acaba de fazer, cruzar um filme de Sganzerla com um conto de Bolaño com a historiografia de Beatriz Nascimento para que cada um revelasse o que os outros dois escondiam, não acontece quando alguém estuda sozinho. Não se sustenta sem interlocutores, sem alguém do outro lado que ajuste, provoque, mude de direção porque a pergunta que você trouxe atravessou o que estava planejado e abriu outra coisa.
O Cine-Poesia se faz nesse diálogo. Não numa conversa educada onde cada um expõe o que sabe e os outros concordam, mas naquela que Mário de Andrade chamava de "puxar conversa": aproximar-se do outro para que o outro, ao passar de objeto a sujeito, transforme também quem puxou a conversa.
A formação que acontece ali não pertence a quem conduz nem a quem participa, pertence ao que circula entre os dois quando levam a sério o que estão fazendo. Por isso as posições não são tão fixas quanto as palavras "professor" e "aluno" fazem parecer. Por isso o formato atual do grupo de estudos não é o que existia no início: foi moldado pelos atravessamentos com quem trouxe perguntas que não estavam previstas e que mudaram, e mudam, os trajetos.
Quem puxa conversa se arrisca a voltar diferente. Esse risco sustenta o Cine-Poesia, não a quantidade de aulas nem o tamanho do acervo (que, aliás, é bem grande).
01
O campo de batalha
Os melhores cursos livres de humanidades no Brasil funcionam bem, e é justamente por funcionarem bem que revelam o problema. Uma boa aula sobre Dostoiévski, numa escola séria de escrita criativa, com um professor que conhece a obra e sabe conduzir a leitura, entrega o que promete: ao final você sabe mais sobre Dostoiévski. O que não aconteceu foi o russo sentrar numa esquina, cruzar com um cidadão que para ele é desconhecido, e ver a partir disso que seu lugar no mundo é bem diferente do que seus apologetas costumam afirmar.
O formato do curso livre recorta um tema, convoca um especialista, e oferece ao aluno uma travessia dentro de um campo que já se sabe o que é antes de começar. Cinema permanece cinema, literatura permanece literatura, história permanece história, e quando se cruzam, cruzam por comparação educada que proporciona sem dilacerar, que aproxima mantendo cada campo na sua dignidade intacta. O olhar do aluno entra, reconhece o que o curso autorizou a ver, e sai confirmando o que já esperava encontrar.
O Cine-Poesia, pelo contrário, parte de uma forma dialógica onde quem conduz também se arrisca a voltar diferente, onde o que aparece no intervalo não pertence a ninguém por ser uma criação em conjunto.
02
O amigo
Agamben mostrou que a amizade de que a filosofia depende não tem nada a ver com afeição. Trata-se de uma condição do pensamento, a sensação partilhada de existir, que inclui a parresia, a franqueza de dizer ao outro inclusive o que o outro não quer ouvir, sem os imperativos, os deveres e a polidez que protegem as posições de cada um. O confronto produz o que nenhum dos dois continha sozinho.
Na sua autobiografia intelectual, Agamben se descreveu como epígono, um ser que se gera a partir de outros e vive numa contínua epigênese. A aposta do livro consiste em falar de si unicamente falando dos poetas, filósofos, pintores e amigos cujos encontros decidiram a sua formação. O estúdio onde se trabalha se deixa habitar pelo que ali circula, em vez de acumular referências como num depósito. Quem lê, pensa e escreve ali está à mercê do seu estúdio, não o contrário.
O Cine-Poesia funciona como esse estúdio. Quem entra não acumula, é atravessado. E quem orienta também, porque aceitar que a pergunta do outro pode recompor o que você pensava saber pede a mesma franqueza de que a amizade filosófica se alimenta: a disposição de voltar diferente.
03
O trabalho de Penélope
A maioria das formações culturais disponíveis funciona por um princípio que Paulo Freire chamou de educação bancária: o professor deposita, o aluno recebe, e a formação se mede pelo volume do depósito. As plataformas digitais reproduzem essa lógica em escala. 300 cursos por 47 reais ao mês. 235 gravados num catálogo genérico. O aluno sozinho diante de um acervo que precisa "dar conta", e quando a vida aperta o curso fica esquecido na plataforma e o investimento se perde.
É o trabalho de Penélope. Tece, tece e tece, acumula, acumula e acumula, mas depois puxa o fio (porque nada daquilo se conectou com nada, porque o sentido está longe, à deriva) e tudo recomeça do zero. O próximo catálogo, o próximo curso, o próximo grande nome. A teia nunca se completa porque não foi feita para se completar: foi feita para manter quem tece ocupado tecendo.
///
O que atravessa os três eixos?
O Cine-Poesia se organiza em três eixos que são três faces do mesmo problema: como dar forma ao que foi silenciado quando a linguagem disponível não dá conta.
No Percurso do Narrador, a pergunta é o que acontece quando uma literatura deixa de representar um povo que já existe e passa a inventar um que ainda não existe — escrevendo numa língua que gagueja dentro da língua dominante, porque a "correta" não suporta o que precisa ser dito. Você vai aprender a reconhecer esse gesto na ficção brasileira e estrangeira, e vai perceber que ele não é exceção: é o fio que liga os autores que importam, dos que fizeram isso no século XIX aos que fazem agora.
Na Narrativa Documental Brasileira, a premissa é uma aposta: todo cinema brasileiro documenta a realidade nacional, mesmo (e sobretudo) quando parece estar inventando tudo. A distinção entre "filme que registra" e "filme que inventa" vai deixar de fazer sentido — e quando isso acontecer, você vai estar lendo o cinema de um jeito que as caixas separadas da universidade ("doc" aqui, "ficção" ali) não permitem.
Nas Narrativas do Passado, a história é mais narrativa do que ciência, e isso não é provocação: é condição de trabalho. Você vai ver por que o chão onde as coisas aconteceram (uma serra, um terreiro, uma ruína) revela o que o documento escrito recalca, e por que às vezes é preciso linguagem de poeta onde a de historiador, com seus protocolos e suas notas de rodapé, não alcança.
///
A narrativa descolonizadora
A leitura em contraponto e em confronto, a suspensão entre ficção e documento, a recusa da linguagem que não dá conta: tudo isso foi criando nas pessoas que participam do Cine-Poesia uma exigência que não se planejou, a de escrever desde o lugar que aprenderam a ler.
Não escrever sobre os autores estudados, como faz a academia, mas escrever como quem já incorporou o gesto de ler o que foi silenciado e agora precisa dar forma ao que vê. A escrita como outra face da leitura, porque descolonizar uma narrativa e produzir uma desde esse lugar são, no fundo, o mesmo gesto.
A Narrativa Descolonizadora é o nome que esse percurso recebeu quando se formalizou em oficina. Três princípios de escrita espelham o que se pratica na leitura: a posição menor (escrever a partir de uma língua que não seria exatamente a sua e transformar esse deslocamento em potência), a recapitulação (recuperar o que ficou inacabado e dar a isso nova possibilidade de completar-se) e a ficção do outro (criar as condições para que uma voz que não é a sua encontre forma sem ser domesticada).
"Ora direis, puxar conversa"
O Cine-Poesia começa numa conversa com o professor Rogério Mattos. Sem formulário, sem compromisso. Você conta o que viu, o que leu, o que está procurando, e a gente vê junto se faz sentido.
"Ora direis, puxar conversa"
O Cine-Poesia começa numa conversa com o professor Rogério Mattos. Sem formulário, sem compromisso. Você conta o que viu, o que leu, o que está procurando, e a gente vê junto se faz sentido.
"Ora direis, puxar conversa"
O Cine-Poesia começa numa conversa com o professor Rogério Mattos. Sem formulário, sem compromisso. Você conta o que viu, o que leu, o que está procurando, e a gente vê junto se faz sentido.
O novo poder burguês, de fato, requer dos consumidores um espírito totalmente pragmático e hedonista: só num universo tecnicista e puramente terreno o ciclo da produção e do consumo pode se realizar segundo sua própria natureza.
Pasolini, "Escritos corsários"
O novo poder burguês, de fato, requer dos consumidores um espírito totalmente pragmático e hedonista: só num universo tecnicista e puramente terreno o ciclo da produção e do consumo pode se realizar segundo sua própria natureza.
Pasolini, "Escritos corsários"
O novo poder burguês, de fato, requer dos consumidores um espírito totalmente pragmático e hedonista: só num universo tecnicista e puramente terreno o ciclo da produção e do consumo pode se realizar segundo sua própria natureza.
Pasolini, "Escritos corsários"
Para quem é o Cine-Poesia
Para quem é o Cine-Poesia?
Para quem sente que falta algo entre o consumo e o pensamento. Acumula referências, estuda, lê, assiste, mas nada disso se conecta com nada, porque não tem quem ponha em confronto o que você vê com o que você ainda não viu.
Para quem quer construir um percurso próprio e não apenas seguir o de outro. Não um currículo pronto que se percorre do início ao fim, mas um caminho que se faz caminhando: entrando por um autor e descobrindo que precisa de outro, pedindo o que falta, trazendo questões que mudam a direção.
Para quem quer interlocutores, não audiência. Gente que leia o que você lê, que discorde, que traga o que você não viu, que exija mais do que concordância. A solidão intelectual cansa, e cansa mais quando se percebe que o problema nunca foi falta de conteúdo.
Para quem quer habitar um território de pensamento, não consumir uma mercadoria. E para quem, tendo construído esse território, sente que chegou a hora de produzir a partir dele.
Para quem sente que falta algo entre o consumo e o pensamento. Acumula referências, estuda, lê, assiste, mas nada disso se conecta com nada, porque não tem quem ponha em confronto o que você vê com o que você ainda não viu.
Para quem quer construir um percurso próprio e não apenas seguir o de outro. Não um currículo pronto que se percorre do início ao fim, mas um caminho que se faz caminhando: entrando por um autor e descobrindo que precisa de outro, pedindo o que falta, trazendo questões que mudam a direção.
Para quem quer interlocutores, não audiência. Gente que leia o que você lê, que discorde, que traga o que você não viu, que exija mais do que concordância. A solidão intelectual cansa, e cansa mais quando se percebe que o problema nunca foi falta de conteúdo.
Para quem quer habitar um território de pensamento, não consumir uma mercadoria. E para quem, tendo construído esse território, sente que chegou a hora de produzir a partir dele.
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Contra a união do bom senso e o senso comum
Contra a união do bom senso e o senso comum
Deleuze descreveu com precisão o acordo que a formação convencional preserva: o bom senso distribui os saberes nos seus devidos lugares, o senso comum garante que todo mundo reconheça a mesma coisa ao final. Cinema permanece cinema, literatura permanece literatura, professor permanece professor, aluno permanece aluno. Quando se cruzam, cruzam por analogia que proporciona sem dilacerar.
Deleuze descreveu com precisão o acordo que a formação convencional preserva: o bom senso distribui os saberes nos seus devidos lugares, o senso comum garante que todo mundo reconheça a mesma coisa ao final. Cinema permanece cinema, literatura permanece literatura, professor permanece professor, aluno permanece aluno. Quando se cruzam, cruzam por analogia que proporciona sem dilacerar.
Aliados às transformações no mundo como as lutas contra as ditaduras na América do Sul, pela Libertação dos países da África, pelos direitos civis nos EUA, a formação do Brasil e o pensamento dele decorrente não poderia vingar em termos sociais caso a politização deixasse de invadir o ateliê literário.
A amizade filosófica desfaz esse acordo. Quem conduz pode ser conduzido. Quem chegou para aprender pode trazer a pergunta que muda o trajeto inteiro. O que se produz no confronto entre campos, ou entre pessoas que levam a sério o que pensam, força cada identidade a se recompor.
Deleuze descreveu com precisão o acordo que a formação convencional preserva: o bom senso distribui os saberes nos seus devidos lugares, o senso comum garante que todo mundo reconheça a mesma coisa ao final. Cinema permanece cinema, literatura permanece literatura, professor permanece professor, aluno permanece aluno. Quando se cruzam, cruzam por analogia que proporciona sem dilacerar.
Aliados às transformações no mundo como as lutas contra as ditaduras na América do Sul, pela Libertação dos países da África, pelos direitos civis nos EUA, a formação do Brasil e o pensamento dele decorrente não poderia vingar em termos sociais caso a politização deixasse de invadir o ateliê literário.
A amizade filosófica desfaz esse acordo. Quem conduz pode ser conduzido. Quem chegou para aprender pode trazer a pergunta que muda o trajeto inteiro. O que se produz no confronto entre campos, ou entre pessoas que levam a sério o que pensam, força cada identidade a se recompor.
O Cine-Poesia se faz nessa recomposição.
ou continue lendo para entender melhor o percurso →
O Cine-Poesia se faz nessa recomposição.
ou continue lendo para entender melhor o percurso →
O Cine-Poesia se faz nessa recomposição.
ou continue lendo para entender melhor o percurso →
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
// QUEM ORIENTA //
// QUEM ORIENTA //
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF, mestre em Literatura Portuguesa e graduado em História pela UERJ, com especialização em História da África. Pesquisa historiografia e patrimônio na UNIRIO e há quinze anos ensina em instituições públicas e privadas, do ensino básico ao superior.
A trajetória não é convencional e não foi planejada para ser. A história ensinou a ler rupturas e permanências. A literatura revelou como as narrativas constroem o que chamamos de real. O cinema (do Cinema Marginal ao documentário contemporâneo) mostrou territórios de sobrevivência onde o arquivo escrito não chega. O patrimônio forçou a ver o que a historiografia baseada em documentos recalca. Esses campos não se juntaram por acaso: foi o atrito entre eles, ao longo de quinze anos de sala de aula e de escrita crítica em veículos como GGN, Brasil de Fato e Teoria e Debate, que produziu o modo de ler que o Cine-Poesia pratica.
É também quem criou A Engenhoca (Escola de Humanidades) e quem publica O Abertinho, de crítica cultural, no Substack, no Instagram e no YouTube, com um lema que é programa de trabalho: ler é um ato subversivo.
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF, mestre em Literatura Portuguesa e graduado em História pela UERJ, com especialização em História da África. Pesquisa historiografia e patrimônio na UNIRIO e há quinze anos ensina em instituições públicas e privadas, do ensino básico ao superior.
A trajetória não é convencional e não foi planejada para ser. A história ensinou a ler rupturas e permanências. A literatura revelou como as narrativas constroem o que chamamos de real. O cinema (do Cinema Marginal ao documentário contemporâneo) mostrou territórios de sobrevivência onde o arquivo escrito não chega. O patrimônio forçou a ver o que a historiografia baseada em documentos recalca. Esses campos não se juntaram por acaso: foi o atrito entre eles, ao longo de quinze anos de sala de aula e de escrita crítica em veículos como GGN, Brasil de Fato e Teoria e Debate, que produziu o modo de ler que o Cine-Poesia pratica.
É também quem criou A Engenhoca (Escola de Humanidades) e quem publica O Abertinho, de crítica cultural, no Substack, no Instagram e no YouTube, com um lema que é programa de trabalho: ler é um ato subversivo.