Grupo de Estudos Avançados
Cine-Poesia
Como trazer novos olhares para o papel do intelectual na formação da cultura?
Esta é a pergunta que move o Cine-Poesia
As disciplinas que nos constituem (história, literatura, cinema, psicanálise) também nos capturam. Definem de antemão o que é pensamento legítimo. Separam campos que deveriam se contaminar. Transformam saber em propriedade de especialistas. Bloqueiam operações que não se enquadram em protocolos validados.
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Cine-Poesia
Como trazer novos olhares para o papel do intelectual na formação da cultura?
Esta é a pergunta que move o Cine-Poesia
As disciplinas que nos constituem (história, literatura, cinema, psicanálise) também nos capturam. Definem de antemão o que é pensamento legítimo. Separam campos que deveriam se contaminar. Transformam saber em propriedade de especialistas. Bloqueiam operações que não se enquadram em protocolos validados.
Grupo de Estudos Avançados
Cine-Poesia
Como trazer novos olhares para o papel do intelectual na formação da cultura?
Esta é a pergunta que move o Cine-Poesia
As disciplinas que nos constituem (história, literatura, cinema, psicanálise) também nos capturam. Definem de antemão o que é pensamento legítimo. Separam campos que deveriam se contaminar. Transformam saber em propriedade de especialistas. Bloqueiam operações que não se enquadram em protocolos validados.
Como pensar quando a máquina que nos forma é a mesma que nos impede de pensar?
Nos últimos anos de vida, Pier Paolo Pasolini propôs a imagem do intelectual corsário — aquele que navega sem filiação permanente a consensos. Não é marginal (que está fora de tudo) nem orgânico (que serve a um poder específico). Transita entre campos sem se fixar em nenhum.
O Cine-Poesia trabalha a partir dessa imagem através de três eixos integrados.
01
O Percurso do Narrador
O título opera contra a "Jornada do Herói" — essa narrativa que funciona para vender transformação como fórmula reprodutível. O percurso parte do oposto: a crise da narração.
Pasolini declara que "o mandato do escritor acabou". Walter Benjamin mostra que a experiência moderna tornou impossível narrar como antes. Não se trata de lamentar o fim de algo, mas de perguntar: que operações essa impossibilidade abre?
A resposta cria zona de indistinção. Se a literatura perdeu centralidade narrativa para o cinema, e se a narração tradicional entrou em colapso, então literatura, cinema, filosofia e história deixam de ser campos separados. Todos enfrentam o mesmo problema — como narrar quando não se pode mais narrar? E esse problema compartilhado torna inoperosas as fronteiras disciplinares.
Surgem operações específicas dessa crise. Por exemplo, o que Deleuze e Guattari chamam de literatura menor — não a literatura de minorias, mas aquela que faz a língua maior gaguejar, que a torna estranha a si mesma. Kafka fazendo o alemão gaguejar. Guimarães Rosa torce e retorce o português para desmontar toda dicotomia civilização/barbárie que estrutura narrativas sobre o Brasil.
O que acontece neste eixo: Você analisa como narrativas funcionam — como assujeitam, como bloqueiam pensamento. Torna inoperosa a separação entre disciplinas. Experimenta fazer a língua gritar, gaguejar.
02
A Narrativa Documental Brasileira
A premissa central: todo cinema brasileiro documenta a realidade nacional. Não porque existe um tipo de filme (documentário) que registra o real e outro tipo (ficção) que inventa — mas porque essa distinção mesma é tornada inoperosa. O que varia são procedimentos, nunca a relação com o real que todos os filmes estabelecem.
Quando a separação ficção/documentário deixa de funcionar, o cinema pode ser outra coisa: pensamento sobre a cultura, não entretenimento ou registro objetivo. A Estética da Fome de Glauber Rocha opera assim — não representa a fome como tema, mas faz da fome método estético. Câmera, montagem, atuação performam realidades ao invés de representá-las.
Do Cinema Marginal ao documentário contemporâneo, do testemunho periférico à verdade cínica — múltiplos modos de fazer imagens pensarem. De documentar e fabular simultaneamente, criando discurso indireto livre onde não se impõe voz autoral mas se fabula junto.
O que acontece neste eixo: Você analisa como o cinema brasileiro pensa a cultura. Torna inoperosa a distinção ficção/documentário. Experimenta como imagens documentam e fabulam simultaneamente.
03
Narrativas do Passado
Pensar a história, não apenas escrevê-la. Reinhart Koselleck e Paul Ricoeur mostram que história é narrativa — não ciência objetiva que descreve "o que realmente aconteceu", mas construção que organiza o passado de certas formas e não de outras.
Isso abre espaço para novas abordagens. A revolução historiográfica brasileira (Hebe Mattos, João Fragoso, Manolo Florentino) desmonta narrativas que naturalizavam escravidão como sistema inviável, que viam "atraso" como resíduo em vez de projeto. Criam novas formas de ver formação nacional.
O patrimônio é o inconsciente da historiografia — revela o que a história baseada em documentos escritos recalca: que ela precisa VER. Com os lugares e memória surgidos após a redemocratização, a história deixa de ser apenas narrativa sobre o passado, torna-se experiência de temporalidades múltiplas.
E quando o arquivo silencia completamente? Saidiya Hartman fabula vidas de mulheres escravizadas sobre as quais não há documentos. A fabulação crítica — método historiográfico rigoroso que inventa onde o arquivo torna impossível narrar.
O que acontece neste eixo: Você aprende a pensar história como narrativa, ver como novas abordagens desmontam narrativas dominantes, experimentar o patrimônio que força a história a sair da torre de marfim textual, fabular o que foi silenciado.
///
O QUE ATRAVESSA OS TRÊS EIXOS?
Nos três eixos, algo se repete: não se representa o que já existe, inventa-se o que deveria existir apesar de todos os interditos.
Isso tem nome: fabulação. Henri Bergson identificou a função fabuladora como capacidade de criar mitos que estabilizam sociedades. Gilles Deleuze inverteu: fabular não é estabilizar o existente, é inventar o povo que falta. Criar possibilidades que o poder tenta impedir.
A fabulação revolucionária é o que se torna possível quando você torna inoperantes as separações que a máquina produz. Literatura deixa de ser campo isolado do cinema e da história — todos enfrentam o mesmo problema de como narrar o inarrável. A zona de indistinção entre eles abre modalidades inesperadas de operar: fazer línguas estranharem a si mesmas, documentar inventando, historiar onde arquivo silencia.
Por isso o que importa é um percurso corsário. Sem fidelidade permanente a disciplinas e consensos, você cria zonas de liberdade onde a fabulação se torna possível — onde pode inventar o que os poderes constituídos impedem.
Nos três eixos do Cine-Poesia, você pratica isso.
Mas a fabulação não se aprende lendo sobre ela. Só se desenvolve praticando — analisando narrativas que funcionam, tornando inoperosas as separações que bloqueiam, experimentando usos inesperados que só surgem nessa suspensão.
Como pensar quando a máquina que nos forma é a mesma que nos impede de pensar?
Nos últimos anos de vida, Pier Paolo Pasolini propôs a imagem do intelectual corsário — aquele que navega sem filiação permanente a consensos. Não é marginal (que está fora de tudo) nem orgânico (que serve a um poder específico). Transita entre campos sem se fixar em nenhum.
O Cine-Poesia trabalha a partir dessa imagem através de três eixos integrados.
01
O Percurso do Narrador
O título opera contra a "Jornada do Herói" — essa narrativa que funciona para vender transformação como fórmula reprodutível. O percurso parte do oposto: a crise da narração.
Pasolini declara que "o mandato do escritor acabou". Walter Benjamin mostra que a experiência moderna tornou impossível narrar como antes. Não se trata de lamentar o fim de algo, mas de perguntar: que operações essa impossibilidade abre?
A resposta cria zona de indistinção. Se a literatura perdeu centralidade narrativa para o cinema, e se a narração tradicional entrou em colapso, então literatura, cinema, filosofia e história deixam de ser campos separados. Todos enfrentam o mesmo problema — como narrar quando não se pode mais narrar? E esse problema compartilhado torna inoperosas as fronteiras disciplinares.
Surgem operações específicas dessa crise. Por exemplo, o que Deleuze e Guattari chamam de literatura menor — não a literatura de minorias, mas aquela que faz a língua maior gaguejar, que a torna estranha a si mesma. Kafka fazendo o alemão gaguejar. Guimarães Rosa torce e retorce o português para desmontar toda dicotomia civilização/barbárie que estrutura narrativas sobre o Brasil.
O que acontece neste eixo: Você analisa como narrativas funcionam — como assujeitam, como bloqueiam pensamento. Torna inoperosa a separação entre disciplinas. Experimenta fazer a língua gritar, gaguejar.
02
A Narrativa Documental Brasileira
A premissa central: todo cinema brasileiro documenta a realidade nacional. Não porque existe um tipo de filme (documentário) que registra o real e outro tipo (ficção) que inventa — mas porque essa distinção mesma é tornada inoperosa. O que varia são procedimentos, nunca a relação com o real que todos os filmes estabelecem.
Quando a separação ficção/documentário deixa de funcionar, o cinema pode ser outra coisa: pensamento sobre a cultura, não entretenimento ou registro objetivo. A Estética da Fome de Glauber Rocha opera assim — não representa a fome como tema, mas faz da fome método estético. Câmera, montagem, atuação performam realidades ao invés de representá-las.
Do Cinema Marginal ao documentário contemporâneo, do testemunho periférico à verdade cínica — múltiplos modos de fazer imagens pensarem. De documentar e fabular simultaneamente, criando discurso indireto livre onde não se impõe voz autoral mas se fabula junto.
O que acontece neste eixo: Você analisa como o cinema brasileiro pensa a cultura. Torna inoperosa a distinção ficção/documentário. Experimenta como imagens documentam e fabulam simultaneamente.
03
Narrativas do Passado
Pensar a história, não apenas escrevê-la. Reinhart Koselleck e Paul Ricoeur mostram que história é narrativa — não ciência objetiva que descreve "o que realmente aconteceu", mas construção que organiza o passado de certas formas e não de outras.
Isso abre espaço para novas abordagens. A revolução historiográfica brasileira (Hebe Mattos, João Fragoso, Manolo Florentino) desmonta narrativas que naturalizavam escravidão como sistema inviável, que viam "atraso" como resíduo em vez de projeto. Criam novas formas de ver formação nacional.
O patrimônio é o inconsciente da historiografia — revela o que a história baseada em documentos escritos recalca: que ela precisa VER. Com os lugares e memória surgidos após a redemocratização, a história deixa de ser apenas narrativa sobre o passado, torna-se experiência de temporalidades múltiplas.
E quando o arquivo silencia completamente? Saidiya Hartman fabula vidas de mulheres escravizadas sobre as quais não há documentos. A fabulação crítica — método historiográfico rigoroso que inventa onde o arquivo torna impossível narrar.
O que acontece neste eixo: Você aprende a pensar história como narrativa, ver como novas abordagens desmontam narrativas dominantes, experimentar o patrimônio que força a história a sair da torre de marfim textual, fabular o que foi silenciado.
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O QUE ATRAVESSA OS TRÊS EIXOS?
Nos três eixos, algo se repete: não se representa o que já existe, inventa-se o que deveria existir apesar de todos os interditos.
Isso tem nome: fabulação. Henri Bergson identificou a função fabuladora como capacidade de criar mitos que estabilizam sociedades. Gilles Deleuze inverteu: fabular não é estabilizar o existente, é inventar o povo que falta. Criar possibilidades que o poder tenta impedir.
A fabulação revolucionária é o que se torna possível quando você torna inoperantes as separações que a máquina produz. Literatura deixa de ser campo isolado do cinema e da história — todos enfrentam o mesmo problema de como narrar o inarrável. A zona de indistinção entre eles abre modalidades inesperadas de operar: fazer línguas estranharem a si mesmas, documentar inventando, historiar onde arquivo silencia.
Por isso o que importa é um percurso corsário. Sem fidelidade permanente a disciplinas e consensos, você cria zonas de liberdade onde a fabulação se torna possível — onde pode inventar o que os poderes constituídos impedem.
Nos três eixos do Cine-Poesia, você pratica isso.
Mas a fabulação não se aprende lendo sobre ela. Só se desenvolve praticando — analisando narrativas que funcionam, tornando inoperosas as separações que bloqueiam, experimentando usos inesperados que só surgem nessa suspensão.
Como pensar quando a máquina que nos forma é a mesma que nos impede de pensar?
Nos últimos anos de vida, Pier Paolo Pasolini propôs a imagem do intelectual corsário — aquele que navega sem filiação permanente a consensos. Não é marginal (que está fora de tudo) nem orgânico (que serve a um poder específico). Transita entre campos sem se fixar em nenhum.
O Cine-Poesia trabalha a partir dessa imagem através de três eixos integrados.
01
O Percurso do Narrador
O título opera contra a "Jornada do Herói" — essa narrativa que funciona para vender transformação como fórmula reprodutível. O percurso parte do oposto: a crise da narração.
Pasolini declara que "o mandato do escritor acabou". Walter Benjamin mostra que a experiência moderna tornou impossível narrar como antes. Não se trata de lamentar o fim de algo, mas de perguntar: que operações essa impossibilidade abre?
A resposta cria zona de indistinção. Se a literatura perdeu centralidade narrativa para o cinema, e se a narração tradicional entrou em colapso, então literatura, cinema, filosofia e história deixam de ser campos separados. Todos enfrentam o mesmo problema — como narrar quando não se pode mais narrar? E esse problema compartilhado torna inoperosas as fronteiras disciplinares.
Surgem operações específicas dessa crise. Por exemplo, o que Deleuze e Guattari chamam de literatura menor — não a literatura de minorias, mas aquela que faz a língua maior gaguejar, que a torna estranha a si mesma. Kafka fazendo o alemão gaguejar. Guimarães Rosa torce e retorce o português para desmontar toda dicotomia civilização/barbárie que estrutura narrativas sobre o Brasil.
O que acontece neste eixo: Você analisa como narrativas funcionam — como assujeitam, como bloqueiam pensamento. Torna inoperosa a separação entre disciplinas. Experimenta fazer a língua gritar, gaguejar.
02
A Narrativa Documental Brasileira
A premissa central: todo cinema brasileiro documenta a realidade nacional. Não porque existe um tipo de filme (documentário) que registra o real e outro tipo (ficção) que inventa — mas porque essa distinção mesma é tornada inoperosa. O que varia são procedimentos, nunca a relação com o real que todos os filmes estabelecem.
Quando a separação ficção/documentário deixa de funcionar, o cinema pode ser outra coisa: pensamento sobre a cultura, não entretenimento ou registro objetivo. A Estética da Fome de Glauber Rocha opera assim — não representa a fome como tema, mas faz da fome método estético. Câmera, montagem, atuação performam realidades ao invés de representá-las.
Do Cinema Marginal ao documentário contemporâneo, do testemunho periférico à verdade cínica — múltiplos modos de fazer imagens pensarem. De documentar e fabular simultaneamente, criando discurso indireto livre onde não se impõe voz autoral mas se fabula junto.
O que acontece neste eixo: Você analisa como o cinema brasileiro pensa a cultura. Torna inoperosa a distinção ficção/documentário. Experimenta como imagens documentam e fabulam simultaneamente.
03
Narrativas do Passado
Pensar a história, não apenas escrevê-la. Reinhart Koselleck e Paul Ricoeur mostram que história é narrativa — não ciência objetiva que descreve "o que realmente aconteceu", mas construção que organiza o passado de certas formas e não de outras.
Isso abre espaço para novas abordagens. A revolução historiográfica brasileira (Hebe Mattos, João Fragoso, Manolo Florentino) desmonta narrativas que naturalizavam escravidão como sistema inviável, que viam "atraso" como resíduo em vez de projeto. Criam novas formas de ver formação nacional.
O patrimônio é o inconsciente da historiografia — revela o que a história baseada em documentos escritos recalca: que ela precisa VER. Com os lugares e memória surgidos após a redemocratização, a história deixa de ser apenas narrativa sobre o passado, torna-se experiência de temporalidades múltiplas.
E quando o arquivo silencia completamente? Saidiya Hartman fabula vidas de mulheres escravizadas sobre as quais não há documentos. A fabulação crítica — método historiográfico rigoroso que inventa onde o arquivo torna impossível narrar.
O que acontece neste eixo: Você aprende a pensar história como narrativa, ver como novas abordagens desmontam narrativas dominantes, experimentar o patrimônio que força a história a sair da torre de marfim textual, fabular o que foi silenciado.
///
O QUE ATRAVESSA OS TRÊS EIXOS?
Nos três eixos, algo se repete: não se representa o que já existe, inventa-se o que deveria existir apesar de todos os interditos.
Isso tem nome: fabulação. Henri Bergson identificou a função fabuladora como capacidade de criar mitos que estabilizam sociedades. Gilles Deleuze inverteu: fabular não é estabilizar o existente, é inventar o povo que falta. Criar possibilidades que o poder tenta impedir.
A fabulação revolucionária é o que se torna possível quando você torna inoperantes as separações que a máquina produz. Literatura deixa de ser campo isolado do cinema e da história — todos enfrentam o mesmo problema de como narrar o inarrável. A zona de indistinção entre eles abre modalidades inesperadas de operar: fazer línguas estranharem a si mesmas, documentar inventando, historiar onde arquivo silencia.
Por isso o que importa é um percurso corsário. Sem fidelidade permanente a disciplinas e consensos, você cria zonas de liberdade onde a fabulação se torna possível — onde pode inventar o que os poderes constituídos impedem.
Nos três eixos do Cine-Poesia, você pratica isso.
Mas a fabulação não se aprende lendo sobre ela. Só se desenvolve praticando — analisando narrativas que funcionam, tornando inoperosas as separações que bloqueiam, experimentando usos inesperados que só surgem nessa suspensão.
O novo poder burguês, de fato, requer dos consumidores um espírito totalmente pragmático e hedonista: só num universo tecnicista e puramente terreno o ciclo da produção e do consumo pode se realizar segundo sua própria natureza.
Pasolini, "Escritos corsários"
O novo poder burguês, de fato, requer dos consumidores um espírito totalmente pragmático e hedonista: só num universo tecnicista e puramente terreno o ciclo da produção e do consumo pode se realizar segundo sua própria natureza.
Pasolini, "Escritos corsários"
O novo poder burguês, de fato, requer dos consumidores um espírito totalmente pragmático e hedonista: só num universo tecnicista e puramente terreno o ciclo da produção e do consumo pode se realizar segundo sua própria natureza.
Pasolini, "Escritos corsários"
Para quem é o Cine-Poesia
Para quem é o Cine-Poesia?
Para quem tem inquietação genuína sobre o papel do intelectual na formação da cultura.
Para quem consome cultura mas sente que falta capacidade de operar criticamente. Não mais informação, mas modos de pensar.
Para quem quer explorar conexões entre literatura, cinema e história sem as fronteiras que disciplinas costumam impor. Pode ser curiosidade inicial que vai se aprofundando, pode ser interesse específico que encontra ressonâncias inesperadas, pode ser vontade de entender melhor o que já consome.
Os encontros quinzenais são espaços de orientação e troca — você traz dúvidas, conexões que percebeu, algo que te incomodou ou intrigou. A comunidade co-cria a partir dessas inquietações. Não há cobrança de leituras completas ou análises formais. Trabalhamos com temas, usamos textos e filmes como referências, e cada um participa na intensidade que faz sentido para si.
Para quem busca comunidade de desejo partilhado: não acumular repertório, mas desenvolver capacidade de pensamento próprio, de operação crítica na cultura. O percurso abre possibilidades — análise de narrativas, criação de zonas de indistinção, modos de pensar que não se enquadram em protocolos validados. Como prática que se habita, não mercadoria que se consome.
Para quem tem inquietação genuína sobre o papel do intelectual na formação da cultura.
Para quem consome cultura mas sente que falta capacidade de operar criticamente. Não mais informação, mas modos de pensar.
Para quem quer explorar conexões entre literatura, cinema e história sem as fronteiras que disciplinas costumam impor. Pode ser curiosidade inicial que vai se aprofundando, pode ser interesse específico que encontra ressonâncias inesperadas, pode ser vontade de entender melhor o que já consome.
Os encontros quinzenais são espaços de orientação e troca — você traz dúvidas, conexões que percebeu, algo que te incomodou ou intrigou. A comunidade co-cria a partir dessas inquietações. Não há cobrança de leituras completas ou análises formais. Trabalhamos com temas, usamos textos e filmes como referências, e cada um participa na intensidade que faz sentido para si.
Para quem busca comunidade de desejo partilhado: não acumular repertório, mas desenvolver capacidade de pensamento próprio, de operação crítica na cultura. O percurso abre possibilidades — análise de narrativas, criação de zonas de indistinção, modos de pensar que não se enquadram em protocolos validados. Como prática que se habita, não mercadoria que se consome.
Para quem tem inquietação genuína sobre o papel do intelectual na formação da cultura.
Para quem consome cultura mas sente que falta capacidade de operar criticamente. Não mais informação, mas modos de pensar.
Para quem quer explorar conexões entre literatura, cinema e história sem as fronteiras que disciplinas costumam impor. Pode ser curiosidade inicial que vai se aprofundando, pode ser interesse específico que encontra ressonâncias inesperadas, pode ser vontade de entender melhor o que já consome.
Os encontros quinzenais são espaços de orientação e troca — você traz dúvidas, conexões que percebeu, algo que te incomodou ou intrigou. A comunidade co-cria a partir dessas inquietações. Não há cobrança de leituras completas ou análises formais. Trabalhamos com temas, usamos textos e filmes como referências, e cada um participa na intensidade que faz sentido para si.
Para quem busca comunidade de desejo partilhado: não acumular repertório, mas desenvolver capacidade de pensamento próprio, de operação crítica na cultura. O percurso abre possibilidades — análise de narrativas, criação de zonas de indistinção, modos de pensar que não se enquadram em protocolos validados. Como prática que se habita, não mercadoria que se consome.
Aulas gravadas e/ou ao vivo
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Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
// QUEM ORIENTA //
// QUEM ORIENTA //
Doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação em História (UERJ) e mestrado em Literatura Portuguesa (UERJ). Atualmente pesquisa historiografia e patrimônio histórico na UNIRIO. Há quinze anos transita entre sala de aula e mídias digitais, entre periódicos acadêmicos e portais como GGN e Brasil de Fato.
Sua formação híbrida não é acidental — é método. História ensinou a ler rupturas e permanências. Literatura revelou como narrativas constituem o real. Cinema mostrou territórios de sobrevivência (Sganzerla, Bressane, Tonacci fazendo linguagem gaguejar). O patrimônio forçou a ver o que arquivo textual recalca.
Opera entre academia e margens, entre arquivo histórico e audiovisual contemporâneo, entre teoria crítica e patrimônio vivo. Criando zonas de pensamento onde disciplinas se contaminam, consensos são questionados, sobrevivências são vistas. Durante quinze anos, desenvolveu essa prática tripla: navegar como corsário, reconhecer intermitências, fazer gaguejar linguagens estabelecidas.
Doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação em História (UERJ) e mestrado em Literatura Portuguesa (UERJ). Atualmente pesquisa historiografia e patrimônio histórico na UNIRIO. Há quinze anos transita entre sala de aula e mídias digitais, entre periódicos acadêmicos e portais como GGN e Brasil de Fato.
Sua formação híbrida não é acidental — é método. História ensinou a ler rupturas e permanências. Literatura revelou como narrativas constituem o real. Cinema mostrou territórios de sobrevivência (Sganzerla, Bressane, Tonacci fazendo linguagem gaguejar). O patrimônio forçou a ver o que arquivo textual recalca.
Opera entre academia e margens, entre arquivo histórico e audiovisual contemporâneo, entre teoria crítica e patrimônio vivo. Criando zonas de pensamento onde disciplinas se contaminam, consensos são questionados, sobrevivências são vistas. Durante quinze anos, desenvolveu essa prática tripla: navegar como corsário, reconhecer intermitências, fazer gaguejar linguagens estabelecidas.
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