Assista aqui a aula prometida!
Como prometido para quem preencheu o formulário ou me chamou na DM, a aula "Falar não é ver" está abaixo. Entre em contato para falar sobre o Cine-Poesia no botão logo abaixo. Na página, você verá mais informações sobre a formação cultural crítica.
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Cine-Poesia
Novos olhares sobre o papel do intelectual na formação da cultura
Formação em cultura crítica
Todo grande autor cria um mundo próprio. Você entra em Bolaño, em Lima Barreto, em Eduardo Coutinho, em Beatriz Nascimento, e pode ficar ali anos. Não porque substituam outros autores, mas porque constroem territórios de onde você passa a olhar para todo o resto.
Lima Barreto inventa Os Bruzundangas para dizer o que a análise direta não consegue. Coutinho cria as condições para que o outro fabule diante da câmera. Beatriz Nascimento pisa a Serra da Barriga e precisa de linguagem de poeta porque a de historiadora não dá conta. Cada um constrói um lugar de onde pensar.
O Cine-Poesia é o espaço onde esses mundos se cruzam. Literatura, cinema e história não como disciplinas empilhadas, mas como campos que se contaminam. É nas intercessões que o pensamento crítico se forma: onde Lima Barreto encontra Coutinho, onde Pasolini encontra Beatriz Nascimento, onde a sátira encontra a fabulação, onde o documento encontra a invenção.
Você não entra para consumir mais conteúdo. Entra para aprender a ver onde as coisas se tocam. E depois que aprende, não precisa de mais cursos. Precisa de livros, filmes, interlocutores. E já sabe o que fazer com eles.
Cine-Poesia
Novos olhares sobre o papel do intelectual na formação da cultura
Formação em cultura crítica
Todo grande autor cria um mundo próprio. Você entra em Bolaño, em Lima Barreto, em Eduardo Coutinho, em Beatriz Nascimento, e pode ficar ali anos. Não porque substituam outros autores, mas porque constroem territórios de onde você passa a olhar para todo o resto.
Lima Barreto inventa Os Bruzundangas para dizer o que a análise direta não consegue. Coutinho cria as condições para que o outro fabule diante da câmera. Beatriz Nascimento pisa a Serra da Barriga e precisa de linguagem de poeta porque a de historiadora não dá conta. Cada um constrói um lugar de onde pensar.
O Cine-Poesia é o espaço onde esses mundos se cruzam. Literatura, cinema e história não como disciplinas empilhadas, mas como campos que se contaminam. É nas intercessões que o pensamento crítico se forma: onde Lima Barreto encontra Coutinho, onde Pasolini encontra Beatriz Nascimento, onde a sátira encontra a fabulação, onde o documento encontra a invenção.
Você não entra para consumir mais conteúdo. Entra para aprender a ver onde as coisas se tocam. E depois que aprende, não precisa de mais cursos. Precisa de livros, filmes, interlocutores. E já sabe o que fazer com eles.
Cine-Poesia
Novos olhares sobre o papel do intelectual na formação da cultura
Formação em cultura crítica
Todo grande autor cria um mundo próprio. Você entra em Bolaño, em Lima Barreto, em Eduardo Coutinho, em Beatriz Nascimento, e pode ficar ali anos. Não porque substituam outros autores, mas porque constroem territórios de onde você passa a olhar para todo o resto.
Lima Barreto inventa Os Bruzundangas para dizer o que a análise direta não consegue. Coutinho cria as condições para que o outro fabule diante da câmera. Beatriz Nascimento pisa a Serra da Barriga e precisa de linguagem de poeta porque a de historiadora não dá conta. Cada um constrói um lugar de onde pensar.
O Cine-Poesia é o espaço onde esses mundos se cruzam. Literatura, cinema e história não como disciplinas empilhadas, mas como campos que se contaminam. É nas intercessões que o pensamento crítico se forma: onde Lima Barreto encontra Coutinho, onde Pasolini encontra Beatriz Nascimento, onde a sátira encontra a fabulação, onde o documento encontra a invenção.
Você não entra para consumir mais conteúdo. Entra para aprender a ver onde as coisas se tocam. E depois que aprende, não precisa de mais cursos. Precisa de livros, filmes, interlocutores. E já sabe o que fazer com eles.
Como navegar entre esses mundos sem se fixar em nenhum?
Nos últimos anos de vida, Pier Paolo Pasolini propôs a imagem do intelectual corsário: aquele que transita entre campos sem filiação permanente a consensos. Não é propriamente um marginal (que está fora de tudo) nem um intelectual orgânico (que serve a um poder específico): ele trabalhava nas intercessões.
Lima Barreto fez isso: escreveu PARA o povo, não SOBRE ele, e por isso a academia demorou décadas para reconhecê-lo. Beatriz Nascimento fez isso: recusada por ser negra e por escrever poeticamente, criou um método onde a historiografia via apenas inadequação. Coutinho fez isso: documentou fabulando, sem impor sua voz autoral sobre quem filmava.
O Cine-Poesia trabalha a partir dessa imagem através de três eixos que se cruzam.
01
O Percurso do Narrador
Este tema trabalha contra a "Jornada do Herói", essa fórmula que vende transformação como receita reprodutível. O percurso parte do oposto: a crise da narração.
Pasolini declarou que "o mandato do escritor acabou". Walter Benjamin mostrou que a experiência moderna tornou impossível narrar como antes. Mas não se trata de lamentar. A pergunta é: quais novos tipos de criação essa impossibilidade abre?
É aí que a literatura cria mundos próprios. Kafka faz o alemão gaguejar. Guimarães Rosa torce o português para desmontar a dicotomia civilização/barbárie. Lima Barreto inventa Os Bruzundangas, um país fictício que diz mais verdade sobre a República do que qualquer análise sociológica. Bolaño constrói um universo ficcional inteiro onde você pode habitar por anos. Cada um enfrenta a crise da narração criando território de onde pensar.
Deleuze e Guattari chamam isso de literatura menor: não a literatura de minorias, mas aquela fala numa espécie de língua estrangeira em sua própria linguagem.
O que acontece neste eixo: Você analisa como as narrativas constroem mundos, como assujeitam, como bloqueiam o pensamento. Ao experimenta fazer a língua gaguejar você percebe que literatura, cinema e história enfrentam o mesmo problema: como narrar quando, supostamente, somos impedidos de narrar?
02
A Narrativa Documental Brasileira
A premissa central: todo cinema brasileiro documenta a realidade nacional. Não porque exista um tipo de filme (o documentário) que registra o real e outro (a ficção) que inventa, mas porque essa distinção mesma pode ser suspensa. O que varia são os procedimentos e não uma relação com o dito "real".
Glauber Rocha não representou a fome como tema. Fez da fome um método estético. Rogério Sganzerla fez "filmes de cinema", de invenção, mas atrelados a José Loredo, a Elza Soares, e criou pelo avesso uma documentação do Brasil. Eduardo Coutinho retirou o contexto de seus documentários e criou puros atos de fala. Cada um construiu um mundo próprio de onde o cinema pensa a cultura, não apenas a representa.
Pasolini chamou isso de cinema de poesia: a subjetiva indireta livre, onde a câmera não mostra o que o personagem vê, mas cria uma disjunção entre as imagens sonoras e visuais. Elas documentam e fabulam ao mesmo tempo.
O que acontece neste eixo: Você analisa como o cinema brasileiro construiu modos de pensar a cultura. Experimenta a suspensão da distinção ficção/documentário. Percebe que o cinema, como a literatura e a história, enfrenta o mesmo problema: como reunir documentos para se criar uma sintomatologia da cultura?
03
Narrativas do Passado
Partimos do princípio que de pensar a história, não apenas escrevê-la, de que ela é mais uma narrativa do que uma ciência pretensamente objetiva que descreve "o que realmente aconteceu". A história é uma construção que organiza o passado de certas formas e não de outras.
Isso abriu espaço para mundos próprios na historiografia. Beatriz Nascimento pisou a Serra da Barriga, no sítio do Quilombo dos Palmares, e algo aconteceu que a historiografia não tinha palavras para dizer. Ela tentou: falou em oceano, em energia cósmica, em ficar grande, em gangalas. Era a linguagem de uma poeta, não de historiadora. E talvez fosse exatamente isso que precisava ser. "A dialética está no mar." "Eu sou atlântica." O quilombo não como tema de estudo, mas como modo de estar no mundo.
Saidiya Hartman fabulou vidas de mulheres negras sobre as quais o arquivo silencia completamente e criou a fabulação crítica: conceito historiográfico rigoroso que preenche os silêncios sem mentir, que inventa onde o arquivo torna impossível narrar.
Vemos também que o patrimônio cultural é o inconsciente da historiografia: revela o que a história baseada em documentos escritos recalca. Os lugares de memória surgidos após a redemocratização forçaram a história a VER, não apenas a ler. A história deixou de ser apenas narrativa sobre o passado e tornou-se experiência de temporalidades em conflito.
O que acontece neste eixo: Você analisa como a história constrói narrativas sobre o passado. Experimenta o patrimônio que força a historiografia a sair da torre de marfim textual. Percebe que a história, como a literatura e o cinema, enfrenta o mesmo problema: como falar do que foi silenciado?
///
O QUE ATRAVESSA OS TRÊS EIXOS?
Nos três eixos, algo se repete: não se representa o que já existe, inventa-se o que deveria existir apesar de todos os interditos.
Isso tem nome: fabulação. Henri Bergson identificou a função fabuladora como capacidade de criar mitos que estabilizam sociedades. Gilles Deleuze inverteu: fabular não é estabilizar o existente, é inventar o povo que falta. Criar possibilidades que o poder tenta impedir.
A fabulação é o que se torna possível quando as separações disciplinares pré-existentes deixam de funcionar. A literatura deixa de ser campo isolado do cinema e da história — todos enfrentam o mesmo problema de como narrar o que foi silenciado. A zona de indistinção entre eles abre modos inesperados de criação: fazer línguas estranharem a si mesmas, documentar inventando, historiar onde o arquivo silencia.
Por isso o que importa é um percurso corsário. Sem fidelidade permanente a disciplinas e consensos, você cria zonas de liberdade onde a fabulação se torna possível — onde pode inventar o que os poderes constituídos impedem.
Mas a fabulação não se aprende lendo sobre ela. Só se desenvolve praticando.
Como navegar entre esses mundos sem se fixar em nenhum?
Nos últimos anos de vida, Pier Paolo Pasolini propôs a imagem do intelectual corsário: aquele que transita entre campos sem filiação permanente a consensos. Não é propriamente um marginal (que está fora de tudo) nem um intelectual orgânico (que serve a um poder específico): ele trabalhava nas intercessões.
Lima Barreto fez isso: escreveu PARA o povo, não SOBRE ele, e por isso a academia demorou décadas para reconhecê-lo. Beatriz Nascimento fez isso: recusada por ser negra e por escrever poeticamente, criou um método onde a historiografia via apenas inadequação. Coutinho fez isso: documentou fabulando, sem impor sua voz autoral sobre quem filmava.
O Cine-Poesia trabalha a partir dessa imagem através de três eixos que se cruzam.
01
O Percurso do Narrador
Este tema trabalha contra a "Jornada do Herói", essa fórmula que vende transformação como receita reprodutível. O percurso parte do oposto: a crise da narração.
Pasolini declarou que "o mandato do escritor acabou". Walter Benjamin mostrou que a experiência moderna tornou impossível narrar como antes. Mas não se trata de lamentar. A pergunta é: quais novos tipos de criação essa impossibilidade abre?
É aí que a literatura cria mundos próprios. Kafka faz o alemão gaguejar. Guimarães Rosa torce o português para desmontar a dicotomia civilização/barbárie. Lima Barreto inventa Os Bruzundangas, um país fictício que diz mais verdade sobre a República do que qualquer análise sociológica. Bolaño constrói um universo ficcional inteiro onde você pode habitar por anos. Cada um enfrenta a crise da narração criando território de onde pensar.
Deleuze e Guattari chamam isso de literatura menor: não a literatura de minorias, mas aquela fala numa espécie de língua estrangeira em sua própria linguagem.
O que acontece neste eixo: Você analisa como as narrativas constroem mundos, como assujeitam, como bloqueiam o pensamento. Ao experimenta fazer a língua gaguejar você percebe que literatura, cinema e história enfrentam o mesmo problema: como narrar quando, supostamente, somos impedidos de narrar?
02
A Narrativa Documental Brasileira
A premissa central: todo cinema brasileiro documenta a realidade nacional. Não porque exista um tipo de filme (o documentário) que registra o real e outro (a ficção) que inventa, mas porque essa distinção mesma pode ser suspensa. O que varia são os procedimentos e não uma relação com o dito "real".
Glauber Rocha não representou a fome como tema. Fez da fome um método estético. Rogério Sganzerla fez "filmes de cinema", de invenção, mas atrelados a José Loredo, a Elza Soares, e criou pelo avesso uma documentação do Brasil. Eduardo Coutinho retirou o contexto de seus documentários e criou puros atos de fala. Cada um construiu um mundo próprio de onde o cinema pensa a cultura, não apenas a representa.
Pasolini chamou isso de cinema de poesia: a subjetiva indireta livre, onde a câmera não mostra o que o personagem vê, mas cria uma disjunção entre as imagens sonoras e visuais. Elas documentam e fabulam ao mesmo tempo.
O que acontece neste eixo: Você analisa como o cinema brasileiro construiu modos de pensar a cultura. Experimenta a suspensão da distinção ficção/documentário. Percebe que o cinema, como a literatura e a história, enfrenta o mesmo problema: como reunir documentos para se criar uma sintomatologia da cultura?
03
Narrativas do Passado
Partimos do princípio que de pensar a história, não apenas escrevê-la, de que ela é mais uma narrativa do que uma ciência pretensamente objetiva que descreve "o que realmente aconteceu". A história é uma construção que organiza o passado de certas formas e não de outras.
Isso abriu espaço para mundos próprios na historiografia. Beatriz Nascimento pisou a Serra da Barriga, no sítio do Quilombo dos Palmares, e algo aconteceu que a historiografia não tinha palavras para dizer. Ela tentou: falou em oceano, em energia cósmica, em ficar grande, em gangalas. Era a linguagem de uma poeta, não de historiadora. E talvez fosse exatamente isso que precisava ser. "A dialética está no mar." "Eu sou atlântica." O quilombo não como tema de estudo, mas como modo de estar no mundo.
Saidiya Hartman fabulou vidas de mulheres negras sobre as quais o arquivo silencia completamente e criou a fabulação crítica: conceito historiográfico rigoroso que preenche os silêncios sem mentir, que inventa onde o arquivo torna impossível narrar.
Vemos também que o patrimônio cultural é o inconsciente da historiografia: revela o que a história baseada em documentos escritos recalca. Os lugares de memória surgidos após a redemocratização forçaram a história a VER, não apenas a ler. A história deixou de ser apenas narrativa sobre o passado e tornou-se experiência de temporalidades em conflito.
O que acontece neste eixo: Você analisa como a história constrói narrativas sobre o passado. Experimenta o patrimônio que força a historiografia a sair da torre de marfim textual. Percebe que a história, como a literatura e o cinema, enfrenta o mesmo problema: como falar do que foi silenciado?
///
O QUE ATRAVESSA OS TRÊS EIXOS?
Nos três eixos, algo se repete: não se representa o que já existe, inventa-se o que deveria existir apesar de todos os interditos.
Isso tem nome: fabulação. Henri Bergson identificou a função fabuladora como capacidade de criar mitos que estabilizam sociedades. Gilles Deleuze inverteu: fabular não é estabilizar o existente, é inventar o povo que falta. Criar possibilidades que o poder tenta impedir.
A fabulação é o que se torna possível quando as separações disciplinares pré-existentes deixam de funcionar. A literatura deixa de ser campo isolado do cinema e da história — todos enfrentam o mesmo problema de como narrar o que foi silenciado. A zona de indistinção entre eles abre modos inesperados de criação: fazer línguas estranharem a si mesmas, documentar inventando, historiar onde o arquivo silencia.
Por isso o que importa é um percurso corsário. Sem fidelidade permanente a disciplinas e consensos, você cria zonas de liberdade onde a fabulação se torna possível — onde pode inventar o que os poderes constituídos impedem.
Mas a fabulação não se aprende lendo sobre ela. Só se desenvolve praticando.
Como navegar entre esses mundos sem se fixar em nenhum?
Nos últimos anos de vida, Pier Paolo Pasolini propôs a imagem do intelectual corsário: aquele que transita entre campos sem filiação permanente a consensos. Não é propriamente um marginal (que está fora de tudo) nem um intelectual orgânico (que serve a um poder específico): ele trabalhava nas intercessões.
Lima Barreto fez isso: escreveu PARA o povo, não SOBRE ele, e por isso a academia demorou décadas para reconhecê-lo. Beatriz Nascimento fez isso: recusada por ser negra e por escrever poeticamente, criou um método onde a historiografia via apenas inadequação. Coutinho fez isso: documentou fabulando, sem impor sua voz autoral sobre quem filmava.
O Cine-Poesia trabalha a partir dessa imagem através de três eixos que se cruzam.
01
O Percurso do Narrador
Este tema trabalha contra a "Jornada do Herói", essa fórmula que vende transformação como receita reprodutível. O percurso parte do oposto: a crise da narração.
Pasolini declarou que "o mandato do escritor acabou". Walter Benjamin mostrou que a experiência moderna tornou impossível narrar como antes. Mas não se trata de lamentar. A pergunta é: quais novos tipos de criação essa impossibilidade abre?
É aí que a literatura cria mundos próprios. Kafka faz o alemão gaguejar. Guimarães Rosa torce o português para desmontar a dicotomia civilização/barbárie. Lima Barreto inventa Os Bruzundangas, um país fictício que diz mais verdade sobre a República do que qualquer análise sociológica. Bolaño constrói um universo ficcional inteiro onde você pode habitar por anos. Cada um enfrenta a crise da narração criando território de onde pensar.
Deleuze e Guattari chamam isso de literatura menor: não a literatura de minorias, mas aquela fala numa espécie de língua estrangeira em sua própria linguagem.
O que acontece neste eixo: Você analisa como as narrativas constroem mundos, como assujeitam, como bloqueiam o pensamento. Ao experimenta fazer a língua gaguejar você percebe que literatura, cinema e história enfrentam o mesmo problema: como narrar quando, supostamente, somos impedidos de narrar?
02
A Narrativa Documental Brasileira
A premissa central: todo cinema brasileiro documenta a realidade nacional. Não porque exista um tipo de filme (o documentário) que registra o real e outro (a ficção) que inventa, mas porque essa distinção mesma pode ser suspensa. O que varia são os procedimentos e não uma relação com o dito "real".
Glauber Rocha não representou a fome como tema. Fez da fome um método estético. Rogério Sganzerla fez "filmes de cinema", de invenção, mas atrelados a José Loredo, a Elza Soares, e criou pelo avesso uma documentação do Brasil. Eduardo Coutinho retirou o contexto de seus documentários e criou puros atos de fala. Cada um construiu um mundo próprio de onde o cinema pensa a cultura, não apenas a representa.
Pasolini chamou isso de cinema de poesia: a subjetiva indireta livre, onde a câmera não mostra o que o personagem vê, mas cria uma disjunção entre as imagens sonoras e visuais. Elas documentam e fabulam ao mesmo tempo.
O que acontece neste eixo: Você analisa como o cinema brasileiro construiu modos de pensar a cultura. Experimenta a suspensão da distinção ficção/documentário. Percebe que o cinema, como a literatura e a história, enfrenta o mesmo problema: como reunir documentos para se criar uma sintomatologia da cultura?
03
Narrativas do Passado
Partimos do princípio que de pensar a história, não apenas escrevê-la, de que ela é mais uma narrativa do que uma ciência pretensamente objetiva que descreve "o que realmente aconteceu". A história é uma construção que organiza o passado de certas formas e não de outras.
Isso abriu espaço para mundos próprios na historiografia. Beatriz Nascimento pisou a Serra da Barriga, no sítio do Quilombo dos Palmares, e algo aconteceu que a historiografia não tinha palavras para dizer. Ela tentou: falou em oceano, em energia cósmica, em ficar grande, em gangalas. Era a linguagem de uma poeta, não de historiadora. E talvez fosse exatamente isso que precisava ser. "A dialética está no mar." "Eu sou atlântica." O quilombo não como tema de estudo, mas como modo de estar no mundo.
Saidiya Hartman fabulou vidas de mulheres negras sobre as quais o arquivo silencia completamente e criou a fabulação crítica: conceito historiográfico rigoroso que preenche os silêncios sem mentir, que inventa onde o arquivo torna impossível narrar.
Vemos também que o patrimônio cultural é o inconsciente da historiografia: revela o que a história baseada em documentos escritos recalca. Os lugares de memória surgidos após a redemocratização forçaram a história a VER, não apenas a ler. A história deixou de ser apenas narrativa sobre o passado e tornou-se experiência de temporalidades em conflito.
O que acontece neste eixo: Você analisa como a história constrói narrativas sobre o passado. Experimenta o patrimônio que força a historiografia a sair da torre de marfim textual. Percebe que a história, como a literatura e o cinema, enfrenta o mesmo problema: como falar do que foi silenciado?
///
O QUE ATRAVESSA OS TRÊS EIXOS?
Nos três eixos, algo se repete: não se representa o que já existe, inventa-se o que deveria existir apesar de todos os interditos.
Isso tem nome: fabulação. Henri Bergson identificou a função fabuladora como capacidade de criar mitos que estabilizam sociedades. Gilles Deleuze inverteu: fabular não é estabilizar o existente, é inventar o povo que falta. Criar possibilidades que o poder tenta impedir.
A fabulação é o que se torna possível quando as separações disciplinares pré-existentes deixam de funcionar. A literatura deixa de ser campo isolado do cinema e da história — todos enfrentam o mesmo problema de como narrar o que foi silenciado. A zona de indistinção entre eles abre modos inesperados de criação: fazer línguas estranharem a si mesmas, documentar inventando, historiar onde o arquivo silencia.
Por isso o que importa é um percurso corsário. Sem fidelidade permanente a disciplinas e consensos, você cria zonas de liberdade onde a fabulação se torna possível — onde pode inventar o que os poderes constituídos impedem.
Mas a fabulação não se aprende lendo sobre ela. Só se desenvolve praticando.
Entre em contado para saber melhor
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O novo poder burguês, de fato, requer dos consumidores um espírito totalmente pragmático e hedonista: só num universo tecnicista e puramente terreno o ciclo da produção e do consumo pode se realizar segundo sua própria natureza.
Pasolini, "Escritos corsários"
O novo poder burguês, de fato, requer dos consumidores um espírito totalmente pragmático e hedonista: só num universo tecnicista e puramente terreno o ciclo da produção e do consumo pode se realizar segundo sua própria natureza.
Pasolini, "Escritos corsários"
O novo poder burguês, de fato, requer dos consumidores um espírito totalmente pragmático e hedonista: só num universo tecnicista e puramente terreno o ciclo da produção e do consumo pode se realizar segundo sua própria natureza.
Pasolini, "Escritos corsários"
Para quem é o Cine-Poesia
Para quem é o Cine-Poesia?
Para quem tem inquietação genuína sobre o papel do intelectual na formação da cultura.
Para quem consome, estuda, acumula referências, mas sente que falta algo entre o consumo e o pensamento. Não precisa de mais informação. Precisa de modos de fazer essas referências conversarem.
Para quem estuda sozinho há anos e não tem interlocutores à altura. Os amigos não se interessam, a academia é fechada, os cursos são rasos. A solidão intelectual cansa.
Para quem olha a proposta e pensa: "é muita coisa, será que vou dar conta?" A resposta: a densidade é real, mas a forma é sua. Você monta seu percurso, vai no seu ritmo. Pode ser imersão num fim de semana, pode ser uma aula por semana, pode ser podcast no carro. Não há cobrança de leituras completas ou análises formais.
Os encontros quinzenais são espaços de orientação e troca. Você traz dúvidas, conexões que percebeu, algo que te incomodou ou intrigou. A comunidade co-cria a partir dessas inquietações. Cada um participa na intensidade que faz sentido para si.
Para quem quer parar de pular de curso em curso e construir um território de onde pensar. Como prática que se habita, não mercadoria que se consome.
Para quem tem inquietação genuína sobre o papel do intelectual na formação da cultura.
Para quem consome, estuda, acumula referências, mas sente que falta algo entre o consumo e o pensamento. Não precisa de mais informação. Precisa de modos de fazer essas referências conversarem.
Para quem estuda sozinho há anos e não tem interlocutores à altura. Os amigos não se interessam, a academia é fechada, os cursos são rasos. A solidão intelectual cansa.
Para quem olha a proposta e pensa: "é muita coisa, será que vou dar conta?" A resposta: a densidade é real, mas a forma é sua. Você monta seu percurso, vai no seu ritmo. Pode ser imersão num fim de semana, pode ser uma aula por semana, pode ser podcast no carro. Não há cobrança de leituras completas ou análises formais.
Os encontros quinzenais são espaços de orientação e troca. Você traz dúvidas, conexões que percebeu, algo que te incomodou ou intrigou. A comunidade co-cria a partir dessas inquietações. Cada um participa na intensidade que faz sentido para si.
Para quem quer parar de pular de curso em curso e construir um território de onde pensar. Como prática que se habita, não mercadoria que se consome.
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Para quem consome, estuda, acumula referências, mas sente que falta algo entre o consumo e o pensamento. Não precisa de mais informação. Precisa de modos de fazer essas referências conversarem.
Para quem estuda sozinho há anos e não tem interlocutores à altura. Os amigos não se interessam, a academia é fechada, os cursos são rasos. A solidão intelectual cansa.
Para quem olha a proposta e pensa: "é muita coisa, será que vou dar conta?" A resposta: a densidade é real, mas a forma é sua. Você monta seu percurso, vai no seu ritmo. Pode ser imersão num fim de semana, pode ser uma aula por semana, pode ser podcast no carro. Não há cobrança de leituras completas ou análises formais.
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Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
// QUEM ORIENTA //
// QUEM ORIENTA //
Doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação em História (UERJ) e mestrado em Literatura Portuguesa (UERJ). Pesquisa historiografia e patrimônio na UNIRIO. Há quinze anos transita entre a sala de aula e as mídias digitais, entre periódicos acadêmicos e portais como GGN e Brasil de Fato.
A formação híbrida não é acidental. A história ensinou a ler rupturas e permanências. A literatura revelou como as narrativas constituem o real. O cinema mostrou territórios de sobrevivência. O patrimônio forçou a ver o que o arquivo textual recalca.
Trabalha entre a academia e as margens, entre o arquivo histórico e o audiovisual contemporâneo. Quinze anos criando zonas de pensamento onde as disciplinas se contaminam. É dessa prática que nasce o Cine-Poesia: um espaço onde os mundos próprios de cada autor se cruzam, e onde você aprende a ver as intercessões.
Doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação em História (UERJ) e mestrado em Literatura Portuguesa (UERJ). Pesquisa historiografia e patrimônio na UNIRIO. Há quinze anos transita entre a sala de aula e as mídias digitais, entre periódicos acadêmicos e portais como GGN e Brasil de Fato.
A formação híbrida não é acidental. A história ensinou a ler rupturas e permanências. A literatura revelou como as narrativas constituem o real. O cinema mostrou territórios de sobrevivência. O patrimônio forçou a ver o que o arquivo textual recalca.
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