Assista aqui a aula prometida!
Como prometido para quem preencheu o formulário ou me chamou na DM, a aula "Falar não é ver" está abaixo. Na página, você verá mais informações sobre o grupo de estudos avançados e poderá conhecer minha escola, A Engenhoca.
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Cine-Poesia
Novos olhares sobre o papel do intelectual na formação da cultura
Formação em cultura crítica
Todo grande autor cria um mundo próprio. Você entra em Bolaño, em Lima Barreto, em Eduardo Coutinho, em Beatriz Nascimento, e pode ficar ali anos. Não porque substituam outros autores, mas porque constroem territórios de onde você passa a olhar para todo o resto.
Lima Barreto inventa Os Bruzundangas para dizer o que a análise direta não consegue. Coutinho cria as condições para que o outro fabule diante da câmera. Beatriz Nascimento pisa a Serra da Barriga e precisa de linguagem de poeta porque a de historiadora não dá conta. Cada um constrói um lugar de onde pensar.
O Cine-Poesia é o espaço onde esses mundos se cruzam. Literatura, cinema e história não como disciplinas empilhadas, mas como campos que se contaminam. É nas intercessões que o pensamento crítico se forma: onde Lima Barreto encontra Coutinho, onde Pasolini encontra Beatriz Nascimento, onde a sátira encontra a fabulação, onde o documento encontra a invenção.
Você não entra para consumir mais conteúdo. Entra para aprender a ver onde as coisas se tocam. E depois que aprende, não precisa de mais cursos. Precisa de livros, filmes, interlocutores. E já sabe o que fazer com eles.
Cine-Poesia
Novos olhares sobre o papel do intelectual na formação da cultura
Formação em cultura crítica
Todo grande autor cria um mundo próprio. Você entra em Bolaño, em Lima Barreto, em Eduardo Coutinho, em Beatriz Nascimento, e pode ficar ali anos. Não porque substituam outros autores, mas porque constroem territórios de onde você passa a olhar para todo o resto.
Lima Barreto inventa Os Bruzundangas para dizer o que a análise direta não consegue. Coutinho cria as condições para que o outro fabule diante da câmera. Beatriz Nascimento pisa a Serra da Barriga e precisa de linguagem de poeta porque a de historiadora não dá conta. Cada um constrói um lugar de onde pensar.
O Cine-Poesia é o espaço onde esses mundos se cruzam. Literatura, cinema e história não como disciplinas empilhadas, mas como campos que se contaminam. É nas intercessões que o pensamento crítico se forma: onde Lima Barreto encontra Coutinho, onde Pasolini encontra Beatriz Nascimento, onde a sátira encontra a fabulação, onde o documento encontra a invenção.
Você não entra para consumir mais conteúdo. Entra para aprender a ver onde as coisas se tocam. E depois que aprende, não precisa de mais cursos. Precisa de livros, filmes, interlocutores. E já sabe o que fazer com eles.
Cine-Poesia
Novos olhares sobre o papel do intelectual na formação da cultura
Formação em cultura crítica
Todo grande autor cria um mundo próprio. Você entra em Bolaño, em Lima Barreto, em Eduardo Coutinho, em Beatriz Nascimento, e pode ficar ali anos. Não porque substituam outros autores, mas porque constroem territórios de onde você passa a olhar para todo o resto.
Lima Barreto inventa Os Bruzundangas para dizer o que a análise direta não consegue. Coutinho cria as condições para que o outro fabule diante da câmera. Beatriz Nascimento pisa a Serra da Barriga e precisa de linguagem de poeta porque a de historiadora não dá conta. Cada um constrói um lugar de onde pensar.
O Cine-Poesia é o espaço onde esses mundos se cruzam. Literatura, cinema e história não como disciplinas empilhadas, mas como campos que se contaminam. É nas intercessões que o pensamento crítico se forma: onde Lima Barreto encontra Coutinho, onde Pasolini encontra Beatriz Nascimento, onde a sátira encontra a fabulação, onde o documento encontra a invenção.
Você não entra para consumir mais conteúdo. Entra para aprender a ver onde as coisas se tocam. E depois que aprende, não precisa de mais cursos. Precisa de livros, filmes, interlocutores. E já sabe o que fazer com eles.
Como navegar entre esses mundos sem se fixar em nenhum?
Nos últimos anos de vida, Pier Paolo Pasolini propôs a imagem do intelectual corsário: aquele que transita entre campos sem filiação permanente a consensos. Não é propriamente um marginal (que está fora de tudo) nem um intelectual orgânico (que serve a um poder específico): ele trabalhava nas intercessões, ali onde um campo encontra o seu limite e precisa do outro para seguir dizendo o que tem a dizer.
É desse gesto corsário que se detecta o grisú: o gás invisível que se acumula nas minas de carvão, imperceptível por quem se habituou ao ambiente, letal quando se ignora. A normalidade cultural funciona como a mina. Soterra o que deveria ser visto, e quem está dentro há tempo suficiente perde a capacidade de sentir o que respira. Treinar a sensibilidade para perceber o grisú (o que a normalidade esconde debaixo da aparência de que tudo vai bem, de que a cultura funciona, de que os saberes estão cada um no seu lugar) é o primeiro trabalho de quem leva a sério o que lê, o que vê e o que escreve.
O que Pasolini praticou não é biografia de gênio. Forçar cada linguagem até o ponto onde ela precisa de outra, recusar a proteção de pertencer a um único campo, detectar o que o hábito soterrou: é um modo de ler que se pode aprender. O Cine-Poesia trabalha a partir dessa imagem através de três eixos que se cruzam.
01
Em busca da autonomia
Autonomia intelectual não se adquire por acúmulo. Não é o resultado de ter assistido a horas suficientes de aula, percorrido catálogos suficientes, preenchido certificados suficientes. A autonomia se constrói de outro modo: nos cruzamentos entre campos que o saber instituído mantém separados, na prática constante de ver e de produzir a partir do que se viu, e na relação com quem sustenta essa travessia junto.
Cruzar como um corsário cinema com literatura com história não é juntar disciplinas mantendo suas fronteiras intactas, mas pôr em confronto modos diferentes de dar forma ao que foi silenciado, até que o corte entre eles revele o que nenhum, isolado na sua prateleira, permitiria ver.
E esse cruzamento só se completa quando quem lê também formula: escreve, produz, dá forma ao que percebeu. Ler sem formular é acumular. Formular sem ler é repetir. A autonomia se constrói nessa relação entre o que se vê e o que se formula a partir do que se viu; as aulas sem essa prática seriam mais um catálogo (e catálogo você já sabe onde encontra), a prática sem as aulas seria autodidatismo solitário, esforço generoso mas sem os cruzamentos que só quem faz esse gesto há quinze anos sabe onde estão.
02
Saberes na encruzilhada
O Cine-Poesia funciona em duas camadas que se alimentam.
A primeira é o que se aprende vendo. As aulas (gravadas ou ao vivo) são o espaço onde os saberes são postos na encruzilhada: um filme contra um romance contra um documento histórico, cada um levado ao ponto onde não dá mais conta sozinho e encontra o que o atravessa. O ponto nunca foi aprender "sobre" cinema, "sobre" literatura, "sobre" história (isso qualquer catálogo entrega e, a essa altura, qualquer IA responde em trinta segundos com referências melhores que as de muito professor): o ponto é aprender a ler o que cada um desses campos esconde quando fica na sua caixa e só revela quando posto em confronto com os outros.
A segunda é o que se aprende praticando. Cada participante navega dentro dos materiais a partir do que reconhece como necessidade própria: entra por um autor e descobre que precisa de outro, pede um conteúdo que ainda não existe porque identificou uma conexão que o trajeto proposto ainda não fazia. A orientação é onde o atravessamento acontece: a conversa onde se traz o que se viu e o que se quer aprofundar, e do outro lado alguém ajusta, provoca, às vezes muda de direção porque a pergunta que veio atravessou o que estava planejado e abriu outra coisa. O que existe hoje não é o que existia no início, porque o programa foi moldado por anos desse atravessamento com quem levou a sério o que estava fazendo. Os saberes são compartilhados porque na encruzilhada ninguém passa sem ser atravessado, quem orienta incluído.
03
O trabalho de Penélope
A maioria das formações culturais disponíveis funciona por um princípio que Paulo Freire chamou de educação bancária: o professor deposita, o aluno recebe, e a formação se mede pelo volume do depósito. As plataformas digitais reproduzem essa lógica em escala. Trezentos cursos por quarenta e sete reais ao mês. Duzentos e cinquenta cursos gravados num catálogo genérico. O aluno sozinho diante de um acervo que precisa "dar conta", e quando a vida aperta o curso fica esquecido na plataforma e o investimento se perde.
Os "grandes nomes" nesses catálogos fazem aparições muitas vezes de quinze minutos divididos em três aulas, gravadas, empacotadas, postas na prateleira como se presença fosse isso. Você não conversa com eles. Não levanta a mão e faz uma pergunta. Paga para ouvir uma fala que poderia ser (e frequentemente é) um trecho de palestra de congresso. O grande nome segue para a próxima aparição, e a próxima, e a próxima. Está ali para associar sua face ao catálogo que o abriga, e o catálogo o exibe pela mesma razão que o supermercado exibe quarenta marcas de iogurte: produzir impressão de abundância. É marketing do marketing.
É o trabalho de Penélope. Tece, tece e tece, acumula, acumula e acumula, mas depois puxa o fio (porque nada daquilo se conectou com nada, porque o sentido está longe, à deriva) e tudo recomeça do zero. O próximo catálogo, o próximo curso, o próximo grande nome. A teia nunca se completa porque não foi feita para se completar: foi feita para manter quem tece ocupado tecendo.
///
O que atravessa os três eixos?
O Cine-Poesia se organiza em três eixos que são três faces do mesmo problema: como dar forma ao que foi silenciado quando a linguagem disponível não dá conta.
No Percurso do Narrador, a pergunta é o que acontece quando uma literatura deixa de representar um povo que já existe e passa a inventar um que ainda não existe — escrevendo numa língua que gagueja dentro da língua dominante, porque a "correta" não suporta o que precisa ser dito. Você vai aprender a reconhecer esse gesto na ficção brasileira e estrangeira, e vai perceber que ele não é exceção: é o fio que liga os autores que importam, dos que fizeram isso no século XIX aos que fazem agora.
Na Narrativa Documental Brasileira, a premissa é uma aposta: todo cinema brasileiro documenta a realidade nacional, mesmo (e sobretudo) quando parece estar inventando tudo. A distinção entre "filme que registra" e "filme que inventa" vai deixar de fazer sentido — e quando isso acontecer, você vai estar lendo o cinema de um jeito que as caixas separadas da universidade ("doc" aqui, "ficção" ali) não permitem.
Nas Narrativas do Passado, a história é mais narrativa do que ciência, e isso não é provocação: é condição de trabalho. Você vai ver por que o chão onde as coisas aconteceram (uma serra, um terreiro, uma ruína) revela o que o documento escrito recalca, e por que às vezes é preciso linguagem de poeta onde a de historiador, com seus protocolos e suas notas de rodapé, não alcança.
///
A narrativa descolonizadora
Nos últimos anos, o Cine-Poesia chegou a um ponto que não estava previsto no início. A leitura em contraponto e em confronto, a suspensão entre ficção e documento, a recusa da linguagem que não dá conta: tudo isso foi criando nas pessoas que participam uma exigência que não se planejou, a de escrever desde o lugar que aprenderam a ler. Não escrever sobre os autores estudados, como faz a academia, mas escrever como quem já incorporou o gesto de ler o que foi silenciado e agora precisa dar forma ao que vê. A escrita como outra face da leitura, porque descolonizar uma narrativa e produzir uma desde esse lugar são, no fundo, o mesmo gesto.
É aqui que a mão entra. O olho que se treinou nos cruzamentos agora exige a formulação: registro, ensaio, crítica, projeto, texto que existe porque alguém leu de um modo que ninguém mais estava lendo. A Narrativa Descolonizadora é o nome que esse percurso recebeu quando se formalizou em oficina. Três princípios de escrita que espelham o que se pratica na leitura: a posição menor (escrever a partir de uma língua que não seria exatamente a sua e transformar esse deslocamento em potência), a recapitulação (recuperar o que ficou inacabado e dar a isso nova possibilidade de completar-se) e a ficção do outro (criar as condições para que uma voz que não é a sua encontre forma sem ser domesticada). Quem passa pelo Cine-Poesia e sente essa exigência encontra ali o espaço onde ela se materializa.
Como navegar entre esses mundos sem se fixar em nenhum?
Nos últimos anos de vida, Pier Paolo Pasolini propôs a imagem do intelectual corsário: aquele que transita entre campos sem filiação permanente a consensos. Não é propriamente um marginal (que está fora de tudo) nem um intelectual orgânico (que serve a um poder específico): ele trabalhava nas intercessões, ali onde um campo encontra o seu limite e precisa do outro para seguir dizendo o que tem a dizer.
É desse gesto corsário que se detecta o grisú: o gás invisível que se acumula nas minas de carvão, imperceptível por quem se habituou ao ambiente, letal quando se ignora. A normalidade cultural funciona como a mina. Soterra o que deveria ser visto, e quem está dentro há tempo suficiente perde a capacidade de sentir o que respira. Treinar a sensibilidade para perceber o grisú (o que a normalidade esconde debaixo da aparência de que tudo vai bem, de que a cultura funciona, de que os saberes estão cada um no seu lugar) é o primeiro trabalho de quem leva a sério o que lê, o que vê e o que escreve.
O que Pasolini praticou não é biografia de gênio. Forçar cada linguagem até o ponto onde ela precisa de outra, recusar a proteção de pertencer a um único campo, detectar o que o hábito soterrou: é um modo de ler que se pode aprender. O Cine-Poesia trabalha a partir dessa imagem através de três eixos que se cruzam.
01
Em busca da autonomia
Autonomia intelectual não se adquire por acúmulo. Não é o resultado de ter assistido a horas suficientes de aula, percorrido catálogos suficientes, preenchido certificados suficientes. A autonomia se constrói de outro modo: nos cruzamentos entre campos que o saber instituído mantém separados, na prática constante de ver e de produzir a partir do que se viu, e na relação com quem sustenta essa travessia junto.
Cruzar como um corsário cinema com literatura com história não é juntar disciplinas mantendo suas fronteiras intactas, mas pôr em confronto modos diferentes de dar forma ao que foi silenciado, até que o corte entre eles revele o que nenhum, isolado na sua prateleira, permitiria ver.
E esse cruzamento só se completa quando quem lê também formula: escreve, produz, dá forma ao que percebeu. Ler sem formular é acumular. Formular sem ler é repetir. A autonomia se constrói nessa relação entre o que se vê e o que se formula a partir do que se viu; as aulas sem essa prática seriam mais um catálogo (e catálogo você já sabe onde encontra), a prática sem as aulas seria autodidatismo solitário, esforço generoso mas sem os cruzamentos que só quem faz esse gesto há quinze anos sabe onde estão.
02
Saberes na encruzilhada
O Cine-Poesia funciona em duas camadas que se alimentam.
A primeira é o que se aprende vendo. As aulas (gravadas ou ao vivo) são o espaço onde os saberes são postos na encruzilhada: um filme contra um romance contra um documento histórico, cada um levado ao ponto onde não dá mais conta sozinho e encontra o que o atravessa. O ponto nunca foi aprender "sobre" cinema, "sobre" literatura, "sobre" história (isso qualquer catálogo entrega e, a essa altura, qualquer IA responde em trinta segundos com referências melhores que as de muito professor): o ponto é aprender a ler o que cada um desses campos esconde quando fica na sua caixa e só revela quando posto em confronto com os outros.
A segunda é o que se aprende praticando. Cada participante navega dentro dos materiais a partir do que reconhece como necessidade própria: entra por um autor e descobre que precisa de outro, pede um conteúdo que ainda não existe porque identificou uma conexão que o trajeto proposto ainda não fazia. A orientação é onde o atravessamento acontece: a conversa onde se traz o que se viu e o que se quer aprofundar, e do outro lado alguém ajusta, provoca, às vezes muda de direção porque a pergunta que veio atravessou o que estava planejado e abriu outra coisa. O que existe hoje não é o que existia no início, porque o programa foi moldado por anos desse atravessamento com quem levou a sério o que estava fazendo. Os saberes são compartilhados porque na encruzilhada ninguém passa sem ser atravessado, quem orienta incluído.
03
O trabalho de Penélope
A maioria das formações culturais disponíveis funciona por um princípio que Paulo Freire chamou de educação bancária: o professor deposita, o aluno recebe, e a formação se mede pelo volume do depósito. As plataformas digitais reproduzem essa lógica em escala. Trezentos cursos por quarenta e sete reais ao mês. Duzentos e cinquenta cursos gravados num catálogo genérico. O aluno sozinho diante de um acervo que precisa "dar conta", e quando a vida aperta o curso fica esquecido na plataforma e o investimento se perde.
Os "grandes nomes" nesses catálogos fazem aparições muitas vezes de quinze minutos divididos em três aulas, gravadas, empacotadas, postas na prateleira como se presença fosse isso. Você não conversa com eles. Não levanta a mão e faz uma pergunta. Paga para ouvir uma fala que poderia ser (e frequentemente é) um trecho de palestra de congresso. O grande nome segue para a próxima aparição, e a próxima, e a próxima. Está ali para associar sua face ao catálogo que o abriga, e o catálogo o exibe pela mesma razão que o supermercado exibe quarenta marcas de iogurte: produzir impressão de abundância. É marketing do marketing.
É o trabalho de Penélope. Tece, tece e tece, acumula, acumula e acumula, mas depois puxa o fio (porque nada daquilo se conectou com nada, porque o sentido está longe, à deriva) e tudo recomeça do zero. O próximo catálogo, o próximo curso, o próximo grande nome. A teia nunca se completa porque não foi feita para se completar: foi feita para manter quem tece ocupado tecendo.
///
O que atravessa os três eixos?
O Cine-Poesia se organiza em três eixos que são três faces do mesmo problema: como dar forma ao que foi silenciado quando a linguagem disponível não dá conta.
No Percurso do Narrador, a pergunta é o que acontece quando uma literatura deixa de representar um povo que já existe e passa a inventar um que ainda não existe — escrevendo numa língua que gagueja dentro da língua dominante, porque a "correta" não suporta o que precisa ser dito. Você vai aprender a reconhecer esse gesto na ficção brasileira e estrangeira, e vai perceber que ele não é exceção: é o fio que liga os autores que importam, dos que fizeram isso no século XIX aos que fazem agora.
Na Narrativa Documental Brasileira, a premissa é uma aposta: todo cinema brasileiro documenta a realidade nacional, mesmo (e sobretudo) quando parece estar inventando tudo. A distinção entre "filme que registra" e "filme que inventa" vai deixar de fazer sentido — e quando isso acontecer, você vai estar lendo o cinema de um jeito que as caixas separadas da universidade ("doc" aqui, "ficção" ali) não permitem.
Nas Narrativas do Passado, a história é mais narrativa do que ciência, e isso não é provocação: é condição de trabalho. Você vai ver por que o chão onde as coisas aconteceram (uma serra, um terreiro, uma ruína) revela o que o documento escrito recalca, e por que às vezes é preciso linguagem de poeta onde a de historiador, com seus protocolos e suas notas de rodapé, não alcança.
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A narrativa descolonizadora
Nos últimos anos, o Cine-Poesia chegou a um ponto que não estava previsto no início. A leitura em contraponto e em confronto, a suspensão entre ficção e documento, a recusa da linguagem que não dá conta: tudo isso foi criando nas pessoas que participam uma exigência que não se planejou, a de escrever desde o lugar que aprenderam a ler. Não escrever sobre os autores estudados, como faz a academia, mas escrever como quem já incorporou o gesto de ler o que foi silenciado e agora precisa dar forma ao que vê. A escrita como outra face da leitura, porque descolonizar uma narrativa e produzir uma desde esse lugar são, no fundo, o mesmo gesto.
É aqui que a mão entra. O olho que se treinou nos cruzamentos agora exige a formulação: registro, ensaio, crítica, projeto, texto que existe porque alguém leu de um modo que ninguém mais estava lendo. A Narrativa Descolonizadora é o nome que esse percurso recebeu quando se formalizou em oficina. Três princípios de escrita que espelham o que se pratica na leitura: a posição menor (escrever a partir de uma língua que não seria exatamente a sua e transformar esse deslocamento em potência), a recapitulação (recuperar o que ficou inacabado e dar a isso nova possibilidade de completar-se) e a ficção do outro (criar as condições para que uma voz que não é a sua encontre forma sem ser domesticada). Quem passa pelo Cine-Poesia e sente essa exigência encontra ali o espaço onde ela se materializa.
Como navegar entre esses mundos sem se fixar em nenhum?
Nos últimos anos de vida, Pier Paolo Pasolini propôs a imagem do intelectual corsário: aquele que transita entre campos sem filiação permanente a consensos. Não é propriamente um marginal (que está fora de tudo) nem um intelectual orgânico (que serve a um poder específico): ele trabalhava nas intercessões, ali onde um campo encontra o seu limite e precisa do outro para seguir dizendo o que tem a dizer.
É desse gesto corsário que se detecta o grisú: o gás invisível que se acumula nas minas de carvão, imperceptível por quem se habituou ao ambiente, letal quando se ignora. A normalidade cultural funciona como a mina. Soterra o que deveria ser visto, e quem está dentro há tempo suficiente perde a capacidade de sentir o que respira. Treinar a sensibilidade para perceber o grisú (o que a normalidade esconde debaixo da aparência de que tudo vai bem, de que a cultura funciona, de que os saberes estão cada um no seu lugar) é o primeiro trabalho de quem leva a sério o que lê, o que vê e o que escreve.
O que Pasolini praticou não é biografia de gênio. Forçar cada linguagem até o ponto onde ela precisa de outra, recusar a proteção de pertencer a um único campo, detectar o que o hábito soterrou: é um modo de ler que se pode aprender. O Cine-Poesia trabalha a partir dessa imagem através de três eixos que se cruzam.
01
Em busca da autonomia
Autonomia intelectual não se adquire por acúmulo. Não é o resultado de ter assistido a horas suficientes de aula, percorrido catálogos suficientes, preenchido certificados suficientes. A autonomia se constrói de outro modo: nos cruzamentos entre campos que o saber instituído mantém separados, na prática constante de ver e de produzir a partir do que se viu, e na relação com quem sustenta essa travessia junto.
Cruzar como um corsário cinema com literatura com história não é juntar disciplinas mantendo suas fronteiras intactas, mas pôr em confronto modos diferentes de dar forma ao que foi silenciado, até que o corte entre eles revele o que nenhum, isolado na sua prateleira, permitiria ver.
E esse cruzamento só se completa quando quem lê também formula: escreve, produz, dá forma ao que percebeu. Ler sem formular é acumular. Formular sem ler é repetir. A autonomia se constrói nessa relação entre o que se vê e o que se formula a partir do que se viu; as aulas sem essa prática seriam mais um catálogo (e catálogo você já sabe onde encontra), a prática sem as aulas seria autodidatismo solitário, esforço generoso mas sem os cruzamentos que só quem faz esse gesto há quinze anos sabe onde estão.
02
Saberes na encruzilhada
O Cine-Poesia funciona em duas camadas que se alimentam.
A primeira é o que se aprende vendo. As aulas (gravadas ou ao vivo) são o espaço onde os saberes são postos na encruzilhada: um filme contra um romance contra um documento histórico, cada um levado ao ponto onde não dá mais conta sozinho e encontra o que o atravessa. O ponto nunca foi aprender "sobre" cinema, "sobre" literatura, "sobre" história (isso qualquer catálogo entrega e, a essa altura, qualquer IA responde em trinta segundos com referências melhores que as de muito professor): o ponto é aprender a ler o que cada um desses campos esconde quando fica na sua caixa e só revela quando posto em confronto com os outros.
A segunda é o que se aprende praticando. Cada participante navega dentro dos materiais a partir do que reconhece como necessidade própria: entra por um autor e descobre que precisa de outro, pede um conteúdo que ainda não existe porque identificou uma conexão que o trajeto proposto ainda não fazia. A orientação é onde o atravessamento acontece: a conversa onde se traz o que se viu e o que se quer aprofundar, e do outro lado alguém ajusta, provoca, às vezes muda de direção porque a pergunta que veio atravessou o que estava planejado e abriu outra coisa. O que existe hoje não é o que existia no início, porque o programa foi moldado por anos desse atravessamento com quem levou a sério o que estava fazendo. Os saberes são compartilhados porque na encruzilhada ninguém passa sem ser atravessado, quem orienta incluído.
03
O trabalho de Penélope
A maioria das formações culturais disponíveis funciona por um princípio que Paulo Freire chamou de educação bancária: o professor deposita, o aluno recebe, e a formação se mede pelo volume do depósito. As plataformas digitais reproduzem essa lógica em escala. Trezentos cursos por quarenta e sete reais ao mês. Duzentos e cinquenta cursos gravados num catálogo genérico. O aluno sozinho diante de um acervo que precisa "dar conta", e quando a vida aperta o curso fica esquecido na plataforma e o investimento se perde.
Os "grandes nomes" nesses catálogos fazem aparições muitas vezes de quinze minutos divididos em três aulas, gravadas, empacotadas, postas na prateleira como se presença fosse isso. Você não conversa com eles. Não levanta a mão e faz uma pergunta. Paga para ouvir uma fala que poderia ser (e frequentemente é) um trecho de palestra de congresso. O grande nome segue para a próxima aparição, e a próxima, e a próxima. Está ali para associar sua face ao catálogo que o abriga, e o catálogo o exibe pela mesma razão que o supermercado exibe quarenta marcas de iogurte: produzir impressão de abundância. É marketing do marketing.
É o trabalho de Penélope. Tece, tece e tece, acumula, acumula e acumula, mas depois puxa o fio (porque nada daquilo se conectou com nada, porque o sentido está longe, à deriva) e tudo recomeça do zero. O próximo catálogo, o próximo curso, o próximo grande nome. A teia nunca se completa porque não foi feita para se completar: foi feita para manter quem tece ocupado tecendo.
///
O que atravessa os três eixos?
O Cine-Poesia se organiza em três eixos que são três faces do mesmo problema: como dar forma ao que foi silenciado quando a linguagem disponível não dá conta.
No Percurso do Narrador, a pergunta é o que acontece quando uma literatura deixa de representar um povo que já existe e passa a inventar um que ainda não existe — escrevendo numa língua que gagueja dentro da língua dominante, porque a "correta" não suporta o que precisa ser dito. Você vai aprender a reconhecer esse gesto na ficção brasileira e estrangeira, e vai perceber que ele não é exceção: é o fio que liga os autores que importam, dos que fizeram isso no século XIX aos que fazem agora.
Na Narrativa Documental Brasileira, a premissa é uma aposta: todo cinema brasileiro documenta a realidade nacional, mesmo (e sobretudo) quando parece estar inventando tudo. A distinção entre "filme que registra" e "filme que inventa" vai deixar de fazer sentido — e quando isso acontecer, você vai estar lendo o cinema de um jeito que as caixas separadas da universidade ("doc" aqui, "ficção" ali) não permitem.
Nas Narrativas do Passado, a história é mais narrativa do que ciência, e isso não é provocação: é condição de trabalho. Você vai ver por que o chão onde as coisas aconteceram (uma serra, um terreiro, uma ruína) revela o que o documento escrito recalca, e por que às vezes é preciso linguagem de poeta onde a de historiador, com seus protocolos e suas notas de rodapé, não alcança.
///
A narrativa descolonizadora
Nos últimos anos, o Cine-Poesia chegou a um ponto que não estava previsto no início. A leitura em contraponto e em confronto, a suspensão entre ficção e documento, a recusa da linguagem que não dá conta: tudo isso foi criando nas pessoas que participam uma exigência que não se planejou, a de escrever desde o lugar que aprenderam a ler. Não escrever sobre os autores estudados, como faz a academia, mas escrever como quem já incorporou o gesto de ler o que foi silenciado e agora precisa dar forma ao que vê. A escrita como outra face da leitura, porque descolonizar uma narrativa e produzir uma desde esse lugar são, no fundo, o mesmo gesto.
É aqui que a mão entra. O olho que se treinou nos cruzamentos agora exige a formulação: registro, ensaio, crítica, projeto, texto que existe porque alguém leu de um modo que ninguém mais estava lendo. A Narrativa Descolonizadora é o nome que esse percurso recebeu quando se formalizou em oficina. Três princípios de escrita que espelham o que se pratica na leitura: a posição menor (escrever a partir de uma língua que não seria exatamente a sua e transformar esse deslocamento em potência), a recapitulação (recuperar o que ficou inacabado e dar a isso nova possibilidade de completar-se) e a ficção do outro (criar as condições para que uma voz que não é a sua encontre forma sem ser domesticada). Quem passa pelo Cine-Poesia e sente essa exigência encontra ali o espaço onde ela se materializa.
Conheça minha escola, A Engenhoca
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Conheça minha escola, A Engenhoca
O novo poder burguês, de fato, requer dos consumidores um espírito totalmente pragmático e hedonista: só num universo tecnicista e puramente terreno o ciclo da produção e do consumo pode se realizar segundo sua própria natureza.
Pasolini, "Escritos corsários"
O novo poder burguês, de fato, requer dos consumidores um espírito totalmente pragmático e hedonista: só num universo tecnicista e puramente terreno o ciclo da produção e do consumo pode se realizar segundo sua própria natureza.
Pasolini, "Escritos corsários"
O novo poder burguês, de fato, requer dos consumidores um espírito totalmente pragmático e hedonista: só num universo tecnicista e puramente terreno o ciclo da produção e do consumo pode se realizar segundo sua própria natureza.
Pasolini, "Escritos corsários"
Para quem é o Cine-Poesia
Para quem é o Cine-Poesia?
Para quem sente que falta algo entre o consumo e o pensamento. Acumula referências, estuda, lê, assiste, mas nada disso se conecta com nada, porque não tem quem ponha em confronto o que você vê com o que você ainda não viu.
Para quem quer construir um percurso próprio e não apenas seguir o de outro. Não um currículo pronto que se percorre do início ao fim, mas um caminho que se faz caminhando: entrando por um autor e descobrindo que precisa de outro, pedindo o que falta, trazendo questões que mudam a direção.
Para quem quer interlocutores, não audiência. Gente que leia o que você lê, que discorde, que traga o que você não viu, que exija mais do que concordância. A solidão intelectual cansa, e cansa mais quando se percebe que o problema nunca foi falta de conteúdo.
Para quem quer habitar um território de pensamento, não consumir uma mercadoria. E para quem, tendo construído esse território, sente que chegou a hora de produzir a partir dele.
Para quem sente que falta algo entre o consumo e o pensamento. Acumula referências, estuda, lê, assiste, mas nada disso se conecta com nada, porque não tem quem ponha em confronto o que você vê com o que você ainda não viu.
Para quem quer construir um percurso próprio e não apenas seguir o de outro. Não um currículo pronto que se percorre do início ao fim, mas um caminho que se faz caminhando: entrando por um autor e descobrindo que precisa de outro, pedindo o que falta, trazendo questões que mudam a direção.
Para quem quer interlocutores, não audiência. Gente que leia o que você lê, que discorde, que traga o que você não viu, que exija mais do que concordância. A solidão intelectual cansa, e cansa mais quando se percebe que o problema nunca foi falta de conteúdo.
Para quem quer habitar um território de pensamento, não consumir uma mercadoria. E para quem, tendo construído esse território, sente que chegou a hora de produzir a partir dele.
Aulas gravadas e/ou ao vivo
Materiais em PDF, filmes, resumos, textos de apoio
Assista no seu tempo
Acompanhamento contínuo do professor
Estudo aprofundado e personalizado
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
// QUEM ORIENTA //
// QUEM ORIENTA //
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF, mestre em Literatura Portuguesa e graduado em História pela UERJ, com especialização em História da África. Pesquisa historiografia e patrimônio na UNIRIO e há quinze anos ensina em instituições públicas e privadas, do ensino básico ao superior.
A trajetória não é convencional e não foi planejada para ser. A história ensinou a ler rupturas e permanências. A literatura revelou como as narrativas constroem o que chamamos de real. O cinema (do Cinema Marginal ao documentário contemporâneo) mostrou territórios de sobrevivência onde o arquivo escrito não chega. O patrimônio forçou a ver o que a historiografia baseada em documentos recalca. Esses campos não se juntaram por acaso: foi o atrito entre eles, ao longo de quinze anos de sala de aula e de escrita crítica em veículos como GGN, Brasil de Fato e Teoria e Debate, que produziu o modo de ler que o Cine-Poesia pratica.
É também quem criou A Engenhoca (Escola de Humanidades) e quem publica O Abertinho, de crítica cultural, no Substack, no Instagram e no YouTube, com um lema que é programa de trabalho: ler é um ato subversivo.
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF, mestre em Literatura Portuguesa e graduado em História pela UERJ, com especialização em História da África. Pesquisa historiografia e patrimônio na UNIRIO e há quinze anos ensina em instituições públicas e privadas, do ensino básico ao superior.
A trajetória não é convencional e não foi planejada para ser. A história ensinou a ler rupturas e permanências. A literatura revelou como as narrativas constroem o que chamamos de real. O cinema (do Cinema Marginal ao documentário contemporâneo) mostrou territórios de sobrevivência onde o arquivo escrito não chega. O patrimônio forçou a ver o que a historiografia baseada em documentos recalca. Esses campos não se juntaram por acaso: foi o atrito entre eles, ao longo de quinze anos de sala de aula e de escrita crítica em veículos como GGN, Brasil de Fato e Teoria e Debate, que produziu o modo de ler que o Cine-Poesia pratica.
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Entrar na escola!
Na escola A Engenhoca você encontra o que esta página não mostra: aulas, textos, a "cozinha" do trabalho, e gente do outro lado lendo, cruzando, formulando. Entre e veja, no seu tempo, se o que você leu aqui faz sentido como prática.
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