O clichê é o que te impede de ver
"Como diz Bergson, nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido aos nossos interesses econômicos, às nossas crenças ideológicas, às nossas exigências psicológicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichês."
Trata-se de economia vital. A vida seria impossível sem algum grau de anestesia perceptiva. Mas o clichê se torna uma imagem-lei que bloqueia o pensamento antes mesmo que ele comece.
"A imagem tenta sem cessar de furar o clichê, de sair do clichê. Não se sabe até onde pode conduzir uma verdadeira imagem."
Existe uma luta. A imagem quer furar o bloqueio. E o cinema descobriu que a sua potência não está em representar o real, mas em fazer o tempo insurgir-se contra a narrativa que quer controlar tudo.
01
O cinema nasceu prometendo a verdade
O cinema surge como quase consumação do projeto racionalista. André Bazin identifica o "mito do cinema total" — a busca por uma técnica capaz de reproduzir o real perfeitamente. A câmera como observador neutro que finalmente permitiria ver "a coisa em si".
As escolas clássicas desenvolveram múltiplas formas dessa pretensão. A montagem hollywoodiana com oposições binárias (bem/mal) preparando um duelo final que fechava moralmente a história. A montagem dialética soviética buscando o choque sensorial para despertar a razão. O suspense hitchcockiano como quebra-cabeça lógico.
A crise acontece quando o cinema se torna máquina de propaganda, quando os formatos vigorosos se transformam em fórmulas reproduzíveis. Aí o cinema degenera em clichê.
02
Quando a imagem rompe a narrativa
O neorrealismo italiano marca uma passagem. Rossellini em Paisà opera a destruição dos "clichês de guerra". Um soldado negro americano delira patrioticamente, mas a miséria de Nápoles não corresponde aos clichês. A imagem trai a narrativa — mostra o que o discurso quer esconder.
No cinema clássico, as imagens serviam à trama. A percepção levava à ação, ao esquema sensório-motor. No cinema moderno, as imagens ganham vida própria. Não servem mais à história. A interrompem, desviam, impedem.
Os personagens tornam-se "videntes" paralisados diante de imagens que não prolongam em ação. O esquema sensório-motor se rompe. Nesse rompimento, o tempo se insurge sobre o movimento.
Em Cidadão Kane, a busca por "Rosebud" lança o espectador para fora da história fechada. Não há mais uma verdade única — há multiplicidade de perspectivas temporais coexistindo.
O cinema descobre que pode fazer outra coisa: presentificar o tempo, criar novos sentidos de realidade.
03
As potências do falso
Orson Welles representa a passagem para a imagem-tempo através de uma operação radical: não faz cinema sobre a moral, mas cinema que questiona se é possível julgar.
Os personagens de Welles são falsários, golpistas. Mas Welles não condena a falsidade. Defende a potência do falso — não como mentira, mas como força criativa que liberta o falso de qualquer modelo de verdade.
Em A Dama de Shangai, o herói escapa fugindo dos julgamentos que tentam submeter a sua vida. Quando destrói os espelhos, rompe as imagens que conspiravam contra a vida. F for Fake apresenta uma cadeia de falsificadores onde cada um representa diferentes potências do falso.
Enquanto você busca a verdade, permanece capturado por formas de julgamento que bloqueiam a criação. Quando entra nas potências do falso, é o próprio tempo que coloca a verdade em crise.
O falsificador liberta o falso de qualquer modelo de verdade. Essa operação destrói o sistema de julgamento que organiza a vida segundo valores superiores.
04
Por que isso importa agora?
Os clichês se multiplicaram. Você consome análises críticas, acumula repertório sofisticado, identifica estruturas de poder. Desenvolve sofisticação para julgar o verdadeiro e o falso.
Mas essa sofisticação apenas te prende mais ao que te impede de ver. Você aprende a julgar melhor, mas não aprende a criar.
O problema não é falta de verdade. É que enquanto você opera dentro da distinção verdadeiro/falso, permanece capturado por formas de percepção que impedem a criação.
A crítica cultural se tornou entretenimento sofisticado que reproduz clichês sobre clichês. Você pode acumular repertório infinitamente, identificar operações ideológicas, demonstrar erudição. Mas isso não desenvolve capacidade de criar narrativas que operem nas potências do falso.
A diferença é estrutural, porque o consumo cultural opera dentro de percepções limitantes. A fabulação cria condições para que as imagens conduzam não para ficções arbitrárias, mas como método rigoroso de invenção.
Isso não se aprende acumulando análises. Só se desenvolve praticando.
05
A prática fabuladora
O Cine-Poesia é um grupo de estudos avançados onde se pratica a criação através de três eixos integrados: literatura, cinema brasileiro, historiografia.
Por que esses três? Porque todos enfrentam o problema que o cinema moderno descobriu: como criar quando não se pode mais operar dentro de formas que pressupõem uma verdade dada?
Como fazer as línguas gaguejar quando as gramáticas bloqueiam? Como criar cinema documental quando documento e ficção se contaminam objetivamente? Como escrever história quando o arquivo colonial produziu silenciamentos que exigem fabulação?
Quando trabalha a cordialidade brasileira, não são três abordagens sobre o mesmo tema — são três modos de operar a desmontagem da narrativa dominante. Sérgio Buarque teoriza como pensamento social. Tropa de Elite cai na armadilha da baixa e cotidiana cordialidade, enquanto Terra em transe expõe a os limites trágicos da constituição burguesa. Silviano Santiago e Antonio Candido levam o mesmo conceito a outras paragens através de uma abordagem crítica da cultura nacional.
Não é acúmulo de análises. É desenvolvimento de capacidade de operar nas potências do falso. Cada pessoa traz inquietações, experimenta criações, coloca em circulação o que produziu. A comunidade funciona como dispositivo onde o tempo pode insurgir-se contra os clichês que bloqueiam o pensamento.
O clichê é o que te impede de ver
"Como diz Bergson, nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido aos nossos interesses econômicos, às nossas crenças ideológicas, às nossas exigências psicológicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichês."
Trata-se de economia vital. A vida seria impossível sem algum grau de anestesia perceptiva. Mas o clichê se torna uma imagem-lei que bloqueia o pensamento antes mesmo que ele comece.
"A imagem tenta sem cessar de furar o clichê, de sair do clichê. Não se sabe até onde pode conduzir uma verdadeira imagem."
Existe uma luta. A imagem quer furar o bloqueio. E o cinema descobriu que a sua potência não está em representar o real, mas em fazer o tempo insurgir-se contra a narrativa que quer controlar tudo.
01
O cinema nasceu prometendo a verdade
O cinema surge como quase consumação do projeto racionalista. André Bazin identifica o "mito do cinema total" — a busca por uma técnica capaz de reproduzir o real perfeitamente. A câmera como observador neutro que finalmente permitiria ver "a coisa em si".
As escolas clássicas desenvolveram múltiplas formas dessa pretensão. A montagem hollywoodiana com oposições binárias (bem/mal) preparando um duelo final que fechava moralmente a história. A montagem dialética soviética buscando o choque sensorial para despertar a razão. O suspense hitchcockiano como quebra-cabeça lógico.
A crise acontece quando o cinema se torna máquina de propaganda, quando os formatos vigorosos se transformam em fórmulas reproduzíveis. Aí o cinema degenera em clichê.
02
Quando a imagem rompe a narrativa
O neorrealismo italiano marca uma passagem. Rossellini em Paisà opera a destruição dos "clichês de guerra". Um soldado negro americano delira patrioticamente, mas a miséria de Nápoles não corresponde aos clichês. A imagem trai a narrativa — mostra o que o discurso quer esconder.
No cinema clássico, as imagens serviam à trama. A percepção levava à ação, ao esquema sensório-motor. No cinema moderno, as imagens ganham vida própria. Não servem mais à história. A interrompem, desviam, impedem.
Os personagens tornam-se "videntes" paralisados diante de imagens que não prolongam em ação. O esquema sensório-motor se rompe. Nesse rompimento, o tempo se insurge sobre o movimento.
Em Cidadão Kane, a busca por "Rosebud" lança o espectador para fora da história fechada. Não há mais uma verdade única — há multiplicidade de perspectivas temporais coexistindo.
O cinema descobre que pode fazer outra coisa: presentificar o tempo, criar novos sentidos de realidade.
03
As potências do falso
Orson Welles representa a passagem para a imagem-tempo através de uma operação radical: não faz cinema sobre a moral, mas cinema que questiona se é possível julgar.
Os personagens de Welles são falsários, golpistas. Mas Welles não condena a falsidade. Defende a potência do falso — não como mentira, mas como força criativa que liberta o falso de qualquer modelo de verdade.
Em A Dama de Shangai, o herói escapa fugindo dos julgamentos que tentam submeter a sua vida. Quando destrói os espelhos, rompe as imagens que conspiravam contra a vida. F for Fake apresenta uma cadeia de falsificadores onde cada um representa diferentes potências do falso.
Enquanto você busca a verdade, permanece capturado por formas de julgamento que bloqueiam a criação. Quando entra nas potências do falso, é o próprio tempo que coloca a verdade em crise.
O falsificador liberta o falso de qualquer modelo de verdade. Essa operação destrói o sistema de julgamento que organiza a vida segundo valores superiores.
04
Por que isso importa agora?
Os clichês se multiplicaram. Você consome análises críticas, acumula repertório sofisticado, identifica estruturas de poder. Desenvolve sofisticação para julgar o verdadeiro e o falso.
Mas essa sofisticação apenas te prende mais ao que te impede de ver. Você aprende a julgar melhor, mas não aprende a criar.
O problema não é falta de verdade. É que enquanto você opera dentro da distinção verdadeiro/falso, permanece capturado por formas de percepção que impedem a criação.
A crítica cultural se tornou entretenimento sofisticado que reproduz clichês sobre clichês. Você pode acumular repertório infinitamente, identificar operações ideológicas, demonstrar erudição. Mas isso não desenvolve capacidade de criar narrativas que operem nas potências do falso.
A diferença é estrutural, porque o consumo cultural opera dentro de percepções limitantes. A fabulação cria condições para que as imagens conduzam não para ficções arbitrárias, mas como método rigoroso de invenção.
Isso não se aprende acumulando análises. Só se desenvolve praticando.
05
A prática fabuladora
O Cine-Poesia é um grupo de estudos avançados onde se pratica a criação através de três eixos integrados: literatura, cinema brasileiro, historiografia.
Por que esses três? Porque todos enfrentam o problema que o cinema moderno descobriu: como criar quando não se pode mais operar dentro de formas que pressupõem uma verdade dada?
Como fazer as línguas gaguejar quando as gramáticas bloqueiam? Como criar cinema documental quando documento e ficção se contaminam objetivamente? Como escrever história quando o arquivo colonial produziu silenciamentos que exigem fabulação?
Quando trabalha a cordialidade brasileira, não são três abordagens sobre o mesmo tema — são três modos de operar a desmontagem da narrativa dominante. Sérgio Buarque teoriza como pensamento social. Tropa de Elite cai na armadilha da baixa e cotidiana cordialidade, enquanto Terra em transe expõe a os limites trágicos da constituição burguesa. Silviano Santiago e Antonio Candido levam o mesmo conceito a outras paragens através de uma abordagem crítica da cultura nacional.
Não é acúmulo de análises. É desenvolvimento de capacidade de operar nas potências do falso. Cada pessoa traz inquietações, experimenta criações, coloca em circulação o que produziu. A comunidade funciona como dispositivo onde o tempo pode insurgir-se contra os clichês que bloqueiam o pensamento.
O clichê é o que te impede de ver
"Como diz Bergson, nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido aos nossos interesses econômicos, às nossas crenças ideológicas, às nossas exigências psicológicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichês."
Trata-se de economia vital. A vida seria impossível sem algum grau de anestesia perceptiva. Mas o clichê se torna uma imagem-lei que bloqueia o pensamento antes mesmo que ele comece.
"A imagem tenta sem cessar de furar o clichê, de sair do clichê. Não se sabe até onde pode conduzir uma verdadeira imagem."
Existe uma luta. A imagem quer furar o bloqueio. E o cinema descobriu que a sua potência não está em representar o real, mas em fazer o tempo insurgir-se contra a narrativa que quer controlar tudo.
01
O cinema nasceu prometendo a verdade
O cinema surge como quase consumação do projeto racionalista. André Bazin identifica o "mito do cinema total" — a busca por uma técnica capaz de reproduzir o real perfeitamente. A câmera como observador neutro que finalmente permitiria ver "a coisa em si".
As escolas clássicas desenvolveram múltiplas formas dessa pretensão. A montagem hollywoodiana com oposições binárias (bem/mal) preparando um duelo final que fechava moralmente a história. A montagem dialética soviética buscando o choque sensorial para despertar a razão. O suspense hitchcockiano como quebra-cabeça lógico.
A crise acontece quando o cinema se torna máquina de propaganda, quando os formatos vigorosos se transformam em fórmulas reproduzíveis. Aí o cinema degenera em clichê.
02
Quando a imagem rompe a narrativa
O neorrealismo italiano marca uma passagem. Rossellini em Paisà opera a destruição dos "clichês de guerra". Um soldado negro americano delira patrioticamente, mas a miséria de Nápoles não corresponde aos clichês. A imagem trai a narrativa — mostra o que o discurso quer esconder.
No cinema clássico, as imagens serviam à trama. A percepção levava à ação, ao esquema sensório-motor. No cinema moderno, as imagens ganham vida própria. Não servem mais à história. A interrompem, desviam, impedem.
Os personagens tornam-se "videntes" paralisados diante de imagens que não prolongam em ação. O esquema sensório-motor se rompe. Nesse rompimento, o tempo se insurge sobre o movimento.
Em Cidadão Kane, a busca por "Rosebud" lança o espectador para fora da história fechada. Não há mais uma verdade única — há multiplicidade de perspectivas temporais coexistindo.
O cinema descobre que pode fazer outra coisa: presentificar o tempo, criar novos sentidos de realidade.
03
As potências do falso
Orson Welles representa a passagem para a imagem-tempo através de uma operação radical: não faz cinema sobre a moral, mas cinema que questiona se é possível julgar.
Os personagens de Welles são falsários, golpistas. Mas Welles não condena a falsidade. Defende a potência do falso — não como mentira, mas como força criativa que liberta o falso de qualquer modelo de verdade.
Em A Dama de Shangai, o herói escapa fugindo dos julgamentos que tentam submeter a sua vida. Quando destrói os espelhos, rompe as imagens que conspiravam contra a vida. F for Fake apresenta uma cadeia de falsificadores onde cada um representa diferentes potências do falso.
Enquanto você busca a verdade, permanece capturado por formas de julgamento que bloqueiam a criação. Quando entra nas potências do falso, é o próprio tempo que coloca a verdade em crise.
O falsificador liberta o falso de qualquer modelo de verdade. Essa operação destrói o sistema de julgamento que organiza a vida segundo valores superiores.
04
Por que isso importa agora?
Os clichês se multiplicaram. Você consome análises críticas, acumula repertório sofisticado, identifica estruturas de poder. Desenvolve sofisticação para julgar o verdadeiro e o falso.
Mas essa sofisticação apenas te prende mais ao que te impede de ver. Você aprende a julgar melhor, mas não aprende a criar.
O problema não é falta de verdade. É que enquanto você opera dentro da distinção verdadeiro/falso, permanece capturado por formas de percepção que impedem a criação.
A crítica cultural se tornou entretenimento sofisticado que reproduz clichês sobre clichês. Você pode acumular repertório infinitamente, identificar operações ideológicas, demonstrar erudição. Mas isso não desenvolve capacidade de criar narrativas que operem nas potências do falso.
A diferença é estrutural, porque o consumo cultural opera dentro de percepções limitantes. A fabulação cria condições para que as imagens conduzam não para ficções arbitrárias, mas como método rigoroso de invenção.
Isso não se aprende acumulando análises. Só se desenvolve praticando.
05
A prática fabuladora
O Cine-Poesia é um grupo de estudos avançados onde se pratica a criação através de três eixos integrados: literatura, cinema brasileiro, historiografia.
Por que esses três? Porque todos enfrentam o problema que o cinema moderno descobriu: como criar quando não se pode mais operar dentro de formas que pressupõem uma verdade dada?
Como fazer as línguas gaguejar quando as gramáticas bloqueiam? Como criar cinema documental quando documento e ficção se contaminam objetivamente? Como escrever história quando o arquivo colonial produziu silenciamentos que exigem fabulação?
Quando trabalha a cordialidade brasileira, não são três abordagens sobre o mesmo tema — são três modos de operar a desmontagem da narrativa dominante. Sérgio Buarque teoriza como pensamento social. Tropa de Elite cai na armadilha da baixa e cotidiana cordialidade, enquanto Terra em transe expõe a os limites trágicos da constituição burguesa. Silviano Santiago e Antonio Candido levam o mesmo conceito a outras paragens através de uma abordagem crítica da cultura nacional.
Não é acúmulo de análises. É desenvolvimento de capacidade de operar nas potências do falso. Cada pessoa traz inquietações, experimenta criações, coloca em circulação o que produziu. A comunidade funciona como dispositivo onde o tempo pode insurgir-se contra os clichês que bloqueiam o pensamento.
operar criticamente
não apenas consumir
operar criticamente
não apenas consumir
operar criticamente
não apenas consumir
o percurso
o percurso
o percurso
O Cine-Poesia trabalha através de três eixos que criam zonas de indistinção:
O Cine-Poesia trabalha através de três eixos que criam zonas de indistinção:
1. O Percurso do Narrador
1. O Percurso do Narrador
1. O Percurso do Narrador
Como narrativas funcionam para colonizar e como a linguagem de poesia é a fuga necessária. Como criar uma literatura menor que desestabiliza consensos. De Benjamin e Pasolini a Silviano Santiago e Guimarães Rosa.
Como narrativas funcionam para colonizar e como a linguagem de poesia é a fuga necessária. Como criar uma literatura menor que desestabiliza consensos. De Benjamin e Pasolini a Silviano Santiago e Guimarães Rosa.
2. A Narrativa Documental Brasileira
2. A Narrativa Documental Brasileira
2. A Narrativa Documental Brasileira
Como cinema brasileiro documenta e fabula simultaneamente. Como imagens pensam em vez de apenas representar. Como tornar inoperosa a distinção ficção/documentário.
De Glauber Rocha a Eduardo Coutinho, e ao cinema contemporâneo.
Como cinema brasileiro documenta e fabula simultaneamente. Como imagens pensam em vez de apenas representar. Como tornar inoperosa a distinção ficção/documentário.
De Glauber Rocha a Eduardo Coutinho, e ao cinema contemporâneo.
Narrativas do Passado
memória e crítica
crítica e memória
Como história é narrativa que organiza passado de certas formas e não de outras. Como novas abordagens desmontam narrativas dominantes. Como fabular onde arquivo silenciou.
De Koselleck a Saidiya Hartman, da historiografia ao patrimônio nacional.
Como história é narrativa que organiza passado de certas formas e não de outras. Como novas abordagens desmontam narrativas dominantes. Como fabular onde arquivo silenciou.
De Koselleck a Saidiya Hartman, da historiografia ao patrimônio nacional.
Nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econômicos, nossas crenças ideológicas, nossas exigências psicológicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichês
Gilles Deleuze, "A imagem-tempo"
Nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econômicos, nossas crenças ideológicas, nossas exigências psicológicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichês
Gilles Deleuze, "A imagem-tempo"
Nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econômicos, nossas crenças ideológicas, nossas exigências psicológicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichês
Gilles Deleuze, "A imagem-tempo"
Para quem é o Cine-Poesia
Para quem é o Cine-Poesia?
Para quem tem inquietação genuína sobre o papel do intelectual na formação da cultura.
Para quem consome cultura mas sente que falta capacidade de operar criticamente. Não mais informação, mas modos de pensar.
Para quem já tentou outras formações — cursos livres que ficaram na superfície, grupos de estudo que se dissolveram, leituras solitárias que não levaram a lugar nenhum — e reconhece que precisa de percurso estruturado com mediação intelectual.
O Cine-Poesia é um arquivo vivo, sempre em movimento, com módulos interdependentes. Você pode participar dos encontros quinzenais ao vivo ou acompanhar pelas gravações — o importante não é o formato, mas a disposição para habitar esse arquivo por tempo real. Há amplo espaço para experimentação: propor temas, trazer inquietações, criar conexões inesperadas entre os eixos.
Mas isso exige duas coisas não negociáveis: decisão financeira comprometida — não é compra por impulso ou curiosidade passageira — e ousadia intelectual para operar fora dos protocolos validados.
Para quem busca comunidade de desejo partilhado: não acumular repertório, mas desenvolver capacidade de pensamento próprio, de operação crítica na cultura. Como prática que se habita ao longo de um ano, não mercadoria fácil que se consome.
Aulas gravadas e/ou ao vivo
Materiais em PDF, filmes, resumos, textos de apoio
Assista no seu tempo
Acompanhamento contínuo do professor
Estudo aprofundado e personalizado
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
// QUEM CRIOU O GRUPO //
// QUEM CRIOU O GRUPO //
Doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação em História (UERJ) e mestrado em Literatura Portuguesa (UERJ). Atualmente pesquisa historiografia e patrimônio histórico na UNIRIO.
Há quinze anos transita entre sala de aula e mídias digitais, entre periódicos acadêmicos e portais como GGN e Brasil de Fato. Sua formação híbrida não é acidental — é método. História ensinou a ler rupturas e permanências. Literatura revelou como narrativas constituem o real. Cinema mostrou territórios de sobrevivência onde linguagem gagueja. O patrimônio forçou a ver o que arquivo textual recalca.
Opera entre academia e margens, entre arquivo histórico e audiovisual contemporâneo, entre teoria crítica e patrimônio vivo. Criando zonas de pensamento onde disciplinas se contaminam, consensos são questionados, sobrevivências são vistas.
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF e professor com quinze anos de experiência atravessando o ensino básico e superior, a educação pública e privada. Sua formação híbrida – História (UERJ), Literatura Portuguesa (mestrado/UERJ), História da África e do negro no Brasil (especialização/UCAM) – reflete uma recusa deliberada às fronteiras disciplinares que empobreceram o pensamento brasileiro.
Desde 2016, desenvolve através d'O Abertinho uma prática ensaística que desafia a separação entre rigor acadêmico e engajamento político. Seus textos circularam por publicações como Teoria e Debate, Brasil de Fato, GGN e diversos periódicos acadêmicos – sempre na fronteira entre a análise cultural e a intervenção crítica.
Sua abordagem articula teoria literária, análise histórica e crítica da cultura para desvendar os mecanismos de despolitização que estruturam o Brasil contemporâneo. Não por acaso: entende que a destruição da imaginação política brasileira passa necessariamente pela fragmentação dos saberes e pela tecnicização do debate público.
Neste curso, mobiliza décadas de pesquisa sobre as transformações da cultura política brasileira – de Dias Gomes a Conceição Tavares, do grotesco televisivo ao consenso neoliberal – para revelar como fomos ensinados a não pensar alternativas.
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF e professor com quinze anos de experiência atravessando o ensino básico e superior, a educação pública e privada. Sua formação híbrida – História (UERJ), Literatura Portuguesa (mestrado/UERJ), História da África e do negro no Brasil (especialização/UCAM) – reflete uma recusa deliberada às fronteiras disciplinares que empobreceram o pensamento brasileiro.
Desde 2016, desenvolve através d'O Abertinho uma prática ensaística que desafia a separação entre rigor acadêmico e engajamento político. Seus textos circularam por publicações como Teoria e Debate, Brasil de Fato, GGN e diversos periódicos acadêmicos – sempre na fronteira entre a análise cultural e a intervenção crítica.
Sua abordagem articula teoria literária, análise histórica e crítica da cultura para desvendar os mecanismos de despolitização que estruturam o Brasil contemporâneo. Não por acaso: entende que a destruição da imaginação política brasileira passa necessariamente pela fragmentação dos saberes e pela tecnicização do debate público.
Neste curso, mobiliza décadas de pesquisa sobre as transformações da cultura política brasileira – de Dias Gomes a Conceição Tavares, do grotesco televisivo ao consenso neoliberal – para revelar como fomos ensinados a não pensar alternativas.
Não perca tempo!
Inicie seus estudos sobre cultura política através de uma abordagem única
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