Estética do Pecado é o nome que dei a um modo de ler o cinema brasileiro que foi sendo marginalizado junto com os filmes que o sustentam. Tanto o Cinema Novo quanto o dito Cinema Marginal tornaram-se um pecado, assim como certa leitura do Brasil que não passa pela régua da sociologia uspiana.
Frederico Coelho escreveu sobre a cultura marginal dos anos 1960 e 70 num livro cujo título já é gesto de adesão: Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa e Meu Pecado. O que proponho aqui é estender esse gesto. Não apenas os marginais daquele período, mas as camadas da cultura brasileira que foram sendo empurradas para fora da norma ao longo das décadas seguintes. Confessar o pecado não é pedir perdão, é recusar a régua que o definiu como tal.
O percurso que proponho recupera as duas coisas ao mesmo tempo: usa a marginalização de determinado ideário do cinema nacional para fazer uma leitura à contrapelo do pensamento social brasileiro.
Schwarz disse em 1969 (e ainda diz hoje) que havia um governo de direita, mas a hegemonia cultural é de esquerda. A frase foi ecoada pela extrema-direita décadas depois ("vencemos nas armas e não na cultura"), e na academia o diagnóstico virou um régua cujo efeito é certa acomodação.
Mas a tal hegemonia cultural de esquerda não chegou ao povo. A política se reorganizou de baixo (ABC, MST, MNU, entre tantos outros), enquanto a chamada "cultura" ficou circulando entre os denominados intelectuais. O que quero é colocar em disputa essa régua.
01
Cordialidade e violência
Em Raízes do Brasil, Sérgio Buarque criou uma definição clássica sobre a cordialidade brasileira. Na ocasião, ele se voltava contra o ufanismo das correntes integralistas. O conceito foi logo apropriado por supostos "weberianos" que criaram uma leitura bem negativa a respeito do Brasil.
Mas seu filho, Chico, deu a definição mais curta e precisa (em Fado Tropical): "Mesmo quando as minhas mãos estão ocupadas em torturar, esganar, trucidar / Meu coração fecha os olhos e sinceramente chora". A cordialidade em figuras como as do Capitão Nascimento repete o que a ditadura fez por aqui ou em Portugal.
Numa chave totalmente diferente, como um "herói barroco", o protagonista de Terra em Transe, Paulo, mistura o tempo todo seus sentimentos de fraternidade e mudança social com a violência contra os mais fracos.
A leitura canônica tentou encaixar Sérgio Buarque em Weber, mas ele está mais perto de Nietzsche. Essa diferença importa porque muda o que se consegue ver com o conceito e porque conecta a cordialidade a outra categoria nietzschiana que vai aparecer adiante: o ressentimento.
02
Da malandragem à marginalidade
Antonio Candido, na Dialética da Malandragem, lê outra estrutura na formação brasileira. O malandro não é o homem cordial. O cordial quer chegar ao alto, faz pactos para subir e governa com o coração. O malandro transita entre a ordem e a desordem sem se fixar em nenhuma, não é herói nem vilão, não almeja o poder.
Em 1968, um ano depois de Terra em Transe, Sganzerla lança O Bandido da Luz Vermelha. O Bandido não é Paulo Martins. Não quer o reino da Justiça, não faz pactos, não tem pretensão. "Só queria uma enciclopédia britânica" ou outras inutilidades. Sganzerla faz pastiche do Cinema Novo e inverte a ordem das prioridades. O marginal não transita entre a ordem e a desordem. Explode as duas.
Se o Cinema Novo ainda acreditava na tomada do poder, o Cinema Marginal já sabia que a libertação tinha falhado. O Bandido termina com uma invasão alienígena e o riso generalizado. Da fome ao lixo: a passagem é de uma geração a outra, mas também de uma aposta a outra.
03
Qual o destino à margem?
O malandro ainda transita. O marginal não transita mais. Para onde vai?
Frederico Coelho mostrou que a cultura marginal brasileira, entre as décadas de 1960 e 1970, não foi desbunde ou cópia da contracultura americana, tampouco tropicalismo. Foi um desenvolvimento autônomo de Hélio Oiticica a Torquato Neto, de Waly Salomão a Jards Macalé, além do próprio Sganzerla e seu grupo da Belair. São artistas que assumem a exclusão como posição. Não pedem passagem, não querem ser incorporados. Com eles, o "pecado" torna-se recusa consciente.
O AI-5 fechou os espaços de atuação e a indústria cultural se expandiu brutalmente. Os artistas marginais ficaram encurralados: ou se adaptavam ao mercado ou sumiam. Muitos sumiram. A marginalização não foi só estética, foi material. E uma certa leitura do Brasil foi marginalizada junto: a que via na malandragem uma força, não uma falha; a que recusava a régua weberiana que via "o nacional por subtração"; a que não tratava a cordialidade como atraso a ser superado, mas como estrutura a ser compreendida.
04
Do herói barroco ao herói ressentido
Paulo Martins é barroco: contrastes de luz e sombra, pretensão monumental, contradições que ele próprio não enxerga. Quem capta as contradições é o dispositivo: o discurso indireto livre de Glauber. A câmera mostra o que o personagem não vê. A palavra diz uma coisa, a imagem mostra outra, nenhuma mente organizadora explica. O espectador precisa trabalhar.
O herói ressentido é nietzschiano como o homem cordial. O ressentido é o injuriado que sacraliza sua vingança sob o nome de justiça. Capitão Nascimento quer "resolver" sem perguntar pelas causas ou consequências.
Em outro caso de cinema de resultado, Zé Pequeno nasceu mau e Buscapé nasceu bom. simples assim. A malandragem virou uma espécie de empreendedorismo individual: cada um por si, quem se dá bem é o vencedor.
Essa é a passagem da estética para a cosmética da fome. O Cinema Novo filmava a fome como força transformadora, o Cinema Marginal assumiu o lixo como posição, a Retomada transformou tudo em cenário consumível. Em Central do Brasil, o sertão virou refúgio bucólico. Em Cidade de Deus, a favela virou turismo ao inferno.
Mas a cosmética da fome é o conteúdo. A forma é o que Ismail Xavier chamou de cinema de resultado: o dispositivo que fecha os sentidos, o voice over didático que explica tudo, o filme que quer se dar bem tanto quanto o personagem quer se dar bem.
Quando o discurso indireto livre vira voice over didático, o cinema também perde a capacidade de ver as contradições. A forma estética converge com a lógica comercial, seja por meio de José Padilha ou de Petra Costa.
05
O retorno do pecaminoso
Mas a estética pecaminosa sempre retorna. Não como repetição, mas como reaparição da marginalidade em outro contexto.
Karim Aïnouz filma corpos em trânsito, retirantes, vidas invisibilizadas. Hermila em O Céu de Suely rifa o próprio corpo para conseguir uma linha de fuga. Eurídice e Guida em A Vida Invisível são separadas pelo patriarcado, suas cartas funcionam como único meio de interioridade. Não há voice over explicando ou algum narrador fechando os sentidos. As atmosferas são oníricas, os afetos circulam sem legenda.
Cláudio Assis vai por outro caminho. Amarelo Manga cria um ambiente naturalista e radical: a imagem vem na sua cara, você sente o cheiro, a textura, o calor. Se Karim trabalha a atmosfera, Cláudio trabalha a carne. O corpo está ali, suando, sangrando, fodendo. Não há idealização e não há turismo. Os marginais voltaram a aparecer como presença bruta, sem cosmética.
Os marginais são pecadores. ´"É preciso pecar em dobro", como diz Maria Gladys em Sem essa, Aranha. Fora do pecado não há salvação.
Estética do Pecado é o nome que dei a um modo de ler o cinema brasileiro que foi sendo marginalizado junto com os filmes que o sustentam. Tanto o Cinema Novo quanto o dito Cinema Marginal tornaram-se um pecado, assim como certa leitura do Brasil que não passa pela régua da sociologia uspiana.
Frederico Coelho escreveu sobre a cultura marginal dos anos 1960 e 70 num livro cujo título já é gesto de adesão: Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa e Meu Pecado. O que proponho aqui é estender esse gesto. Não apenas os marginais daquele período, mas as camadas da cultura brasileira que foram sendo empurradas para fora da norma ao longo das décadas seguintes. Confessar o pecado não é pedir perdão, é recusar a régua que o definiu como tal.
O percurso que proponho recupera as duas coisas ao mesmo tempo: usa a marginalização de determinado ideário do cinema nacional para fazer uma leitura à contrapelo do pensamento social brasileiro.
Schwarz disse em 1969 (e ainda diz hoje) que havia um governo de direita, mas a hegemonia cultural é de esquerda. A frase foi ecoada pela extrema-direita décadas depois ("vencemos nas armas e não na cultura"), e na academia o diagnóstico virou um régua cujo efeito é certa acomodação.
Mas a tal hegemonia cultural de esquerda não chegou ao povo. A política se reorganizou de baixo (ABC, MST, MNU, entre tantos outros), enquanto a chamada "cultura" ficou circulando entre os denominados intelectuais. O que quero é colocar em disputa essa régua.
01
Cordialidade e violência
Em Raízes do Brasil, Sérgio Buarque criou uma definição clássica sobre a cordialidade brasileira. Na ocasião, ele se voltava contra o ufanismo das correntes integralistas. O conceito foi logo apropriado por supostos "weberianos" que criaram uma leitura bem negativa a respeito do Brasil.
Mas seu filho, Chico, deu a definição mais curta e precisa (em Fado Tropical): "Mesmo quando as minhas mãos estão ocupadas em torturar, esganar, trucidar / Meu coração fecha os olhos e sinceramente chora". A cordialidade em figuras como as do Capitão Nascimento repete o que a ditadura fez por aqui ou em Portugal.
Numa chave totalmente diferente, como um "herói barroco", o protagonista de Terra em Transe, Paulo, mistura o tempo todo seus sentimentos de fraternidade e mudança social com a violência contra os mais fracos.
A leitura canônica tentou encaixar Sérgio Buarque em Weber, mas ele está mais perto de Nietzsche. Essa diferença importa porque muda o que se consegue ver com o conceito e porque conecta a cordialidade a outra categoria nietzschiana que vai aparecer adiante: o ressentimento.
02
Da malandragem à marginalidade
Antonio Candido, na Dialética da Malandragem, lê outra estrutura na formação brasileira. O malandro não é o homem cordial. O cordial quer chegar ao alto, faz pactos para subir e governa com o coração. O malandro transita entre a ordem e a desordem sem se fixar em nenhuma, não é herói nem vilão, não almeja o poder.
Em 1968, um ano depois de Terra em Transe, Sganzerla lança O Bandido da Luz Vermelha. O Bandido não é Paulo Martins. Não quer o reino da Justiça, não faz pactos, não tem pretensão. "Só queria uma enciclopédia britânica" ou outras inutilidades. Sganzerla faz pastiche do Cinema Novo e inverte a ordem das prioridades. O marginal não transita entre a ordem e a desordem. Explode as duas.
Se o Cinema Novo ainda acreditava na tomada do poder, o Cinema Marginal já sabia que a libertação tinha falhado. O Bandido termina com uma invasão alienígena e o riso generalizado. Da fome ao lixo: a passagem é de uma geração a outra, mas também de uma aposta a outra.
03
Qual o destino à margem?
O malandro ainda transita. O marginal não transita mais. Para onde vai?
Frederico Coelho mostrou que a cultura marginal brasileira, entre as décadas de 1960 e 1970, não foi desbunde ou cópia da contracultura americana, tampouco tropicalismo. Foi um desenvolvimento autônomo de Hélio Oiticica a Torquato Neto, de Waly Salomão a Jards Macalé, além do próprio Sganzerla e seu grupo da Belair. São artistas que assumem a exclusão como posição. Não pedem passagem, não querem ser incorporados. Com eles, o "pecado" torna-se recusa consciente.
O AI-5 fechou os espaços de atuação e a indústria cultural se expandiu brutalmente. Os artistas marginais ficaram encurralados: ou se adaptavam ao mercado ou sumiam. Muitos sumiram. A marginalização não foi só estética, foi material. E uma certa leitura do Brasil foi marginalizada junto: a que via na malandragem uma força, não uma falha; a que recusava a régua weberiana que via "o nacional por subtração"; a que não tratava a cordialidade como atraso a ser superado, mas como estrutura a ser compreendida.
04
Do herói barroco ao herói ressentido
Paulo Martins é barroco: contrastes de luz e sombra, pretensão monumental, contradições que ele próprio não enxerga. Quem capta as contradições é o dispositivo: o discurso indireto livre de Glauber. A câmera mostra o que o personagem não vê. A palavra diz uma coisa, a imagem mostra outra, nenhuma mente organizadora explica. O espectador precisa trabalhar.
O herói ressentido é nietzschiano como o homem cordial. O ressentido é o injuriado que sacraliza sua vingança sob o nome de justiça. Capitão Nascimento quer "resolver" sem perguntar pelas causas ou consequências.
Em outro caso de cinema de resultado, Zé Pequeno nasceu mau e Buscapé nasceu bom. simples assim. A malandragem virou uma espécie de empreendedorismo individual: cada um por si, quem se dá bem é o vencedor.
Essa é a passagem da estética para a cosmética da fome. O Cinema Novo filmava a fome como força transformadora, o Cinema Marginal assumiu o lixo como posição, a Retomada transformou tudo em cenário consumível. Em Central do Brasil, o sertão virou refúgio bucólico. Em Cidade de Deus, a favela virou turismo ao inferno.
Mas a cosmética da fome é o conteúdo. A forma é o que Ismail Xavier chamou de cinema de resultado: o dispositivo que fecha os sentidos, o voice over didático que explica tudo, o filme que quer se dar bem tanto quanto o personagem quer se dar bem.
Quando o discurso indireto livre vira voice over didático, o cinema também perde a capacidade de ver as contradições. A forma estética converge com a lógica comercial, seja por meio de José Padilha ou de Petra Costa.
05
O retorno do pecaminoso
Mas a estética pecaminosa sempre retorna. Não como repetição, mas como reaparição da marginalidade em outro contexto.
Karim Aïnouz filma corpos em trânsito, retirantes, vidas invisibilizadas. Hermila em O Céu de Suely rifa o próprio corpo para conseguir uma linha de fuga. Eurídice e Guida em A Vida Invisível são separadas pelo patriarcado, suas cartas funcionam como único meio de interioridade. Não há voice over explicando ou algum narrador fechando os sentidos. As atmosferas são oníricas, os afetos circulam sem legenda.
Cláudio Assis vai por outro caminho. Amarelo Manga cria um ambiente naturalista e radical: a imagem vem na sua cara, você sente o cheiro, a textura, o calor. Se Karim trabalha a atmosfera, Cláudio trabalha a carne. O corpo está ali, suando, sangrando, fodendo. Não há idealização e não há turismo. Os marginais voltaram a aparecer como presença bruta, sem cosmética.
Os marginais são pecadores. ´"É preciso pecar em dobro", como diz Maria Gladys em Sem essa, Aranha. Fora do pecado não há salvação.
Estética do Pecado é o nome que dei a um modo de ler o cinema brasileiro que foi sendo marginalizado junto com os filmes que o sustentam. Tanto o Cinema Novo quanto o dito Cinema Marginal tornaram-se um pecado, assim como certa leitura do Brasil que não passa pela régua da sociologia uspiana.
Frederico Coelho escreveu sobre a cultura marginal dos anos 1960 e 70 num livro cujo título já é gesto de adesão: Eu, Brasileiro, Confesso Minha Culpa e Meu Pecado. O que proponho aqui é estender esse gesto. Não apenas os marginais daquele período, mas as camadas da cultura brasileira que foram sendo empurradas para fora da norma ao longo das décadas seguintes. Confessar o pecado não é pedir perdão, é recusar a régua que o definiu como tal.
O percurso que proponho recupera as duas coisas ao mesmo tempo: usa a marginalização de determinado ideário do cinema nacional para fazer uma leitura à contrapelo do pensamento social brasileiro.
Schwarz disse em 1969 (e ainda diz hoje) que havia um governo de direita, mas a hegemonia cultural é de esquerda. A frase foi ecoada pela extrema-direita décadas depois ("vencemos nas armas e não na cultura"), e na academia o diagnóstico virou um régua cujo efeito é certa acomodação.
Mas a tal hegemonia cultural de esquerda não chegou ao povo. A política se reorganizou de baixo (ABC, MST, MNU, entre tantos outros), enquanto a chamada "cultura" ficou circulando entre os denominados intelectuais. O que quero é colocar em disputa essa régua.
01
Cordialidade e violência
Em Raízes do Brasil, Sérgio Buarque criou uma definição clássica sobre a cordialidade brasileira. Na ocasião, ele se voltava contra o ufanismo das correntes integralistas. O conceito foi logo apropriado por supostos "weberianos" que criaram uma leitura bem negativa a respeito do Brasil.
Mas seu filho, Chico, deu a definição mais curta e precisa (em Fado Tropical): "Mesmo quando as minhas mãos estão ocupadas em torturar, esganar, trucidar / Meu coração fecha os olhos e sinceramente chora". A cordialidade em figuras como as do Capitão Nascimento repete o que a ditadura fez por aqui ou em Portugal.
Numa chave totalmente diferente, como um "herói barroco", o protagonista de Terra em Transe, Paulo, mistura o tempo todo seus sentimentos de fraternidade e mudança social com a violência contra os mais fracos.
A leitura canônica tentou encaixar Sérgio Buarque em Weber, mas ele está mais perto de Nietzsche. Essa diferença importa porque muda o que se consegue ver com o conceito e porque conecta a cordialidade a outra categoria nietzschiana que vai aparecer adiante: o ressentimento.
02
Da malandragem à marginalidade
Antonio Candido, na Dialética da Malandragem, lê outra estrutura na formação brasileira. O malandro não é o homem cordial. O cordial quer chegar ao alto, faz pactos para subir e governa com o coração. O malandro transita entre a ordem e a desordem sem se fixar em nenhuma, não é herói nem vilão, não almeja o poder.
Em 1968, um ano depois de Terra em Transe, Sganzerla lança O Bandido da Luz Vermelha. O Bandido não é Paulo Martins. Não quer o reino da Justiça, não faz pactos, não tem pretensão. "Só queria uma enciclopédia britânica" ou outras inutilidades. Sganzerla faz pastiche do Cinema Novo e inverte a ordem das prioridades. O marginal não transita entre a ordem e a desordem. Explode as duas.
Se o Cinema Novo ainda acreditava na tomada do poder, o Cinema Marginal já sabia que a libertação tinha falhado. O Bandido termina com uma invasão alienígena e o riso generalizado. Da fome ao lixo: a passagem é de uma geração a outra, mas também de uma aposta a outra.
03
Qual o destino à margem?
O malandro ainda transita. O marginal não transita mais. Para onde vai?
Frederico Coelho mostrou que a cultura marginal brasileira, entre as décadas de 1960 e 1970, não foi desbunde ou cópia da contracultura americana, tampouco tropicalismo. Foi um desenvolvimento autônomo de Hélio Oiticica a Torquato Neto, de Waly Salomão a Jards Macalé, além do próprio Sganzerla e seu grupo da Belair. São artistas que assumem a exclusão como posição. Não pedem passagem, não querem ser incorporados. Com eles, o "pecado" torna-se recusa consciente.
O AI-5 fechou os espaços de atuação e a indústria cultural se expandiu brutalmente. Os artistas marginais ficaram encurralados: ou se adaptavam ao mercado ou sumiam. Muitos sumiram. A marginalização não foi só estética, foi material. E uma certa leitura do Brasil foi marginalizada junto: a que via na malandragem uma força, não uma falha; a que recusava a régua weberiana que via "o nacional por subtração"; a que não tratava a cordialidade como atraso a ser superado, mas como estrutura a ser compreendida.
04
Do herói barroco ao herói ressentido
Paulo Martins é barroco: contrastes de luz e sombra, pretensão monumental, contradições que ele próprio não enxerga. Quem capta as contradições é o dispositivo: o discurso indireto livre de Glauber. A câmera mostra o que o personagem não vê. A palavra diz uma coisa, a imagem mostra outra, nenhuma mente organizadora explica. O espectador precisa trabalhar.
O herói ressentido é nietzschiano como o homem cordial. O ressentido é o injuriado que sacraliza sua vingança sob o nome de justiça. Capitão Nascimento quer "resolver" sem perguntar pelas causas ou consequências.
Em outro caso de cinema de resultado, Zé Pequeno nasceu mau e Buscapé nasceu bom. simples assim. A malandragem virou uma espécie de empreendedorismo individual: cada um por si, quem se dá bem é o vencedor.
Essa é a passagem da estética para a cosmética da fome. O Cinema Novo filmava a fome como força transformadora, o Cinema Marginal assumiu o lixo como posição, a Retomada transformou tudo em cenário consumível. Em Central do Brasil, o sertão virou refúgio bucólico. Em Cidade de Deus, a favela virou turismo ao inferno.
Mas a cosmética da fome é o conteúdo. A forma é o que Ismail Xavier chamou de cinema de resultado: o dispositivo que fecha os sentidos, o voice over didático que explica tudo, o filme que quer se dar bem tanto quanto o personagem quer se dar bem.
Quando o discurso indireto livre vira voice over didático, o cinema também perde a capacidade de ver as contradições. A forma estética converge com a lógica comercial, seja por meio de José Padilha ou de Petra Costa.
05
O retorno do pecaminoso
Mas a estética pecaminosa sempre retorna. Não como repetição, mas como reaparição da marginalidade em outro contexto.
Karim Aïnouz filma corpos em trânsito, retirantes, vidas invisibilizadas. Hermila em O Céu de Suely rifa o próprio corpo para conseguir uma linha de fuga. Eurídice e Guida em A Vida Invisível são separadas pelo patriarcado, suas cartas funcionam como único meio de interioridade. Não há voice over explicando ou algum narrador fechando os sentidos. As atmosferas são oníricas, os afetos circulam sem legenda.
Cláudio Assis vai por outro caminho. Amarelo Manga cria um ambiente naturalista e radical: a imagem vem na sua cara, você sente o cheiro, a textura, o calor. Se Karim trabalha a atmosfera, Cláudio trabalha a carne. O corpo está ali, suando, sangrando, fodendo. Não há idealização e não há turismo. Os marginais voltaram a aparecer como presença bruta, sem cosmética.
Os marginais são pecadores. ´"É preciso pecar em dobro", como diz Maria Gladys em Sem essa, Aranha. Fora do pecado não há salvação.
AULAS
Conteúdo Programático
O curso está dividido em duas etapas com os seguintes temas e aulas.
O cinema brasileiro entre o projeto e o fracasso
Arte engajada e cultura política no Brasil
Aula 01
Cinema e a ascensão do herói ressentido
Aula 02
O retorno da estética pecaminosa
Aula 03
Do herói às margens
Corpo e alma do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda
Aula 04
José Padilha, Tropa de Elite e a cordialidade brasileira
Aula 05
Do herói barroco ao herói ressentido
Aula 06
Da Estética à cosmética da fome
Aula 07
As figuras do ressentimento em Terra em transe
Aula 08
Da fome ao lixo: Rogério Sganzerla e O bandido da luz vermelha
Aula 09
Cultura e sociedade (1964-1969)
Aula 10
A cultura marginal no Brasil (1960-1970)
Aula 11
Karim Aïnouz: de Satã a Suely
Aula 12
Marginalidade e naturalismo em Cláudio Assis
Aula ao vivo (a ser marcada em breve)
Sem essa Aranha e a Belair
AULA EXTRA PARA OS PRIMEIROS INSCRITOS
AULAS
Conteúdo Programático
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O cinema brasileiro entre o projeto e o fracasso
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Do herói às margens
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Aula 06
Da Estética à cosmética da fome
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Da Estética à cosmética da fome
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Sabe o que é o melhor do cinema? É que no cinema tu pode fazer o que tu quiser.
Cláudio Assis, Baixio das Bestas (2007)
Sabe o que é o melhor do cinema? É que no cinema tu pode fazer o que tu quiser.
Cláudio Assis, Baixio das Bestas (2007)
Sabe o que é o melhor do cinema? É que no cinema tu pode fazer o que tu quiser.
Cláudio Assis, Baixio das Bestas (2007)
Por que este curso é para você:
Por que este curso é para você:
Aprenda a ler o Brasil através dos filmes. Não como ilustração da história, mas como documento das formações sociais. Método que você não encontra em curso de cinema nem em curso de pensamento brasileiro.
Adquira ferramentas que funcionam fora do curso. Homem cordial, herói ressentido, cosmética da fome, dialética da malandragem. Conceitos que você vai usar para ler outros filmes, outros textos, outras situações.
Entenda o discurso indireto livre. O dispositivo que Pasolini criou e Glauber e Sganzerla levaram ao cinema brasileiro. Quando a palavra diz uma coisa e a imagem mostra outra.
Dissolva a fronteira ficção/documentário. Todo filme brasileiro documenta o país — queira ou não. Coutinho não faz "documentário" no sentido clássico. Sganzerla fazendo "filme de invenção" ainda documenta. Isso é um procedimento.
Tome posição diante da tradição. Tenha uma leitura crítica a respeito dos clássicos, dos chamados "intérpretes do Brasil". Você sai do curso sabendo onde pisa.
Aulas ao vivo e gravadas
Materiais em PDF
Assista no seu tempo
Acompanhamento do professor
Estudo aprofundado
Como funciona o curso?
Veja abaixo as informações sobre formato, datas e tempo de acesso.
Aulas ao vivo
Fevereiro/26
As aulas serão em janeiro/fevereiro e o dia e hora serão combinado com os participantes.
Aulas gravadas
Acesse quando quiser
As aulas gravadas ficam disponíveis assim que a inscrição for realizada. Você já pode mergulhar no tema antes da aulas ao vivo
Tempo de acesso
6 meses
Durante esse tempo, participa da comunidade de minha escola, A Engenhoca, e tenha acesso direto ao professor para dúvidas e aprofundamento de estudos
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O cinema leu o Brasil. Essa leitura foi marginalizada.
Inscreva-se agora, ganhe uma aula extra ao vivo (ficará gravada)
Entender como o cinema brasileiro documentou o país não deveria ser privilégio de quem passou por pós-graduação nem conversa vaga de rede social. Dá para ler Sérgio Buarque vendo Tropa de Elite. Dá para entender Glauber a partir do que veio depois dele. Dá para conectar Antonio Candido ao Bandido da Luz Vermelha sem precisar de autorização acadêmica.
Essa leitura está sumindo. E com ela, um modo de ver o país que a régua dominante não oferece. Se você sente que falta exatamente isso: um modo de ler o cinema brasileiro que não seja mera "história do cinema" ou um pensamento social sem estética, e uma tradição marginalizada que oferece um outro ponto de partida.
Investimento
em até 12x
de R$600
R$ 600
R$600
Pague de forma facilitada
Textos trabalhados em PDF
Materiais paradidáticos
Resumos detalhados de cada encontro
Aulas ao vivo e gravadas
Suporte do professor
O cinema leu o Brasil. Essa leitura foi marginalizada
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Essa leitura está sumindo. E com ela, um modo de ver o país que a régua dominante não oferece. Se você sente que falta exatamente isso: um modo de ler o cinema brasileiro que não seja mera "história do cinema" ou um pensamento social sem estética, e uma tradição marginalizada que oferece um outro ponto de partida.
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Essa leitura está sumindo. E com ela, um modo de ver o país que a régua dominante não oferece. Se você sente que falta exatamente isso: um modo de ler o cinema brasileiro que não seja mera "história do cinema" ou um pensamento social sem estética, e uma tradição marginalizada que oferece um outro ponto de partida.
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Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
// QUEM CRIOU as aulas //
// QUEM CRIOU as aulas //
Rogério Mattos é historiador e doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação que atravessa História, Literatura Portuguesa e História da África. Quinze anos entre sala de aula e pesquisa, ensino básico e superior, educação pública e privada.
O que o move não cabe no currículo. É um modo de ler o cinema brasileiro que conecta Sérgio Buarque a Glauber, Antonio Candido a Sganzerla, a estética da fome a marginalização da cultura. Ver na cordialidade uma estrutura nietzschiana, não weberiana. Entender por que o malandro virou marginal e o marginal virou pecador. Reconhecer no discurso indireto livre um dispositivo que a cosmética da fome substituiu pelo voice over didático.
Desde 2016, desenvolve essa prática através d'O Abertinho. Textos que circularam por Teoria e Debate, Brasil de Fato, GGN e periódicos acadêmicos. Sempre na fronteira entre rigor teórico e intervenção crítica. Sempre recusando a separação entre pensar e agir.
Rogério Mattos é historiador e doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação que atravessa História, Literatura Portuguesa e História da África. Quinze anos entre sala de aula e pesquisa, ensino básico e superior, educação pública e privada.
O que o move não cabe no currículo. É um modo de ler o cinema brasileiro que conecta Sérgio Buarque a Glauber, Antonio Candido a Sganzerla, a estética da fome a marginalização da cultura. Ver na cordialidade uma estrutura nietzschiana, não weberiana. Entender por que o malandro virou marginal e o marginal virou pecador. Reconhecer no discurso indireto livre um dispositivo que a cosmética da fome substituiu pelo voice over didático.
Desde 2016, desenvolve essa prática através d'O Abertinho. Textos que circularam por Teoria e Debate, Brasil de Fato, GGN e periódicos acadêmicos. Sempre na fronteira entre rigor teórico e intervenção crítica. Sempre recusando a separação entre pensar e agir.
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação que atravessa História, Literatura Portuguesa e História da África. Quinze anos entre sala de aula e pesquisa, ensino básico e superior, educação pública e privada.
O que o move não cabe no currículo. É esse modo de pensar que faz as disciplinas perderem o contorno. Ver Pasolini como quem interroga a cultura atravessando fronteiras. Perceber em Coutinho um dispositivo que desmonta o olhar colonizador. Reconhecer em Sganzerla o gesto que cria um terceiro sentido entre palavra e imagem. Encontrar em Bolaño a distinção entre o poeta maldito e o poeta do mal. E entender por que Beatriz Nascimento precisou escrever em linguagem de poeta quando a historiografia não tinha palavras para o que ela queria dizer.
Desde 2016, desenvolve essa prática através d'O Abertinho. Textos que circularam por Teoria e Debate, Brasil de Fato, GGN e periódicos acadêmicos. Sempre na fronteira entre rigor teórico e intervenção crítica. Sempre recusando a separação entre pensar e agir.
Confessar o pecado não é pedir perdão
É recusar a norma que o definiu como tal. Se você quer aprender a ler o cinema brasileiro assim, a pensar o país assim, este é o lugar.
Confessar o pecado não é pedir perdão
É recusar a norma que o definiu como tal. Se você quer aprender a ler o cinema brasileiro assim, a pensar o país assim, este é o lugar.
Confessar o pecado não é pedir perdão
É recusar a norma que o definiu como tal. Se você quer aprender a ler o cinema brasileiro assim, a pensar o país assim, este é o lugar.