Glauber Rocha virou estátua antes de virar problema. Todo mundo sabe o nome, quase ninguém viu os filmes direito, e o que se repete sobre ele (o revolucionário, o gênio baiano, o autor da Estética da Fome) funciona como uma moldura que impede de ver justamente o que ele filmou: a ruína da tradição à qual pertencia, vivida na própria câmera, em semiconsciência, como quem se filma sem inteira certeza do que está expondo.
Mas o colapso que aparece em Terra em Transe é maior do que o cinema e maior do que Glauber. Para vê-lo por inteiro, é preciso sair do cinema.
01
A tradição que construiu a imagem
O modernismo brasileiro, entre os anos 1920 e os anos 1980, não produziu apenas obras, mas o posicionamento do intelectual como quem forja a identidade do país de dentro do Estado. De Drumond a Lúcio Costa, de Capanema a Mário de Andrade, foi sendo planejado o anteprojeto do patrimônio nacional. Partindo do mesmo circuito, elegeram o barroco mineiro como certidão de nascimento e descartaram como pitoresco o que não cabia nessa linhagem. Três tempos arquitetônicos (o Palácio Capanema, a Pampulha, Brasília) cristalizaram a ideia de que existia um Brasil moderno e de que ele tinha forma.
Glauber vem dessa tradição. Em 1965, na Estética da Fome, ainda faz um gesto para fora: recusa a piedade colonialista, chama de mendicância a tradição do cinema que descreve a própria miséria ao europeu simpático. Em 1967, com Terra em Transe, o gesto volta para dentro, e o que ele encontra é uma classe que se achava lúcida e não via a própria inconsciência. Paulo Martins convoca o povo a falar e no momento decisivo tapa a boca do povo. A esquerda chamou o filme de fascista, houve quem pedisse a incineração dos rolos, e Glauber respondeu com uma peça que nunca seria encenada comparando a recepção à da Semana de 22.
02
O mesmo tecido
Marcos Napolitano chamou esse arco de "longo modernismo brasileiro", de 1920 a 1980. Nessa inflexão, Antônio Candido identificou a passagem de uma consciência amena do atraso (o Brasil pujante, a natureza que tudo provê) para uma consciência catastrófica, sem volta, que Terra em Transe encarna.
Mas esse longo modernismo não se sustentava sozinho. A brasilidade de exportação (a arquitetura de Niemeyer nos fóruns internacionais, Portinari na ONU, as cátedras de estudos brasileiros na Europa) dependia de um país que se industrializava e que podia, por isso, se imaginar moderno.
Quando a economia se financeirizou e a indústria encolheu de quase um terço do PIB para algo em torno de 15% entre 1986 e 1998, a imagem ruiu junto com a base que a sustentava. O intelectual-dirigente não perdeu apenas o prestígio; perdeu o chão. Cinema, patrimônio e industrialização são o mesmo tecido, e ruíram como um tecido só. A década em que o longo modernismo acaba é a mesma em que a desindustrialização se consolida, e isso não é coincidência.
03
As pontas que redimensionam Glauber
Eduardo Coutinho percorreu dentro da própria filmografia o caminho inteiro dessa dissolução. Do Cabra Marcado para Morrer até os puros atos de fala de Jogos de Cena e As Canções, o contexto desaparece, o diretor some, e o que resta são pessoas fabulando por conta própria, porque é na fabulação (não na suposta verdade) que o documento se constitui. Sganzerla trouxe o sertão para dentro da cidade num contínuo imanente, sem messianismo, sem evento redentor, com uma concepção de história radicalmente diferente da de Glauber. E Beatriz Nascimento, no Ori, colocou a autoria negra e feminina onde ninguém tinha posto, num limite que o cinema brasileiro ainda não ultrapassou.
Cada um inventou um modo próprio de documentar o país, e documentar aqui não significa registrar o que aconteceu, mas produzir sintomas que nenhuma outra linguagem conseguiria formular. Terra em Transe mostrou a contradição do intelectual de esquerda antes que a sociologia a explicasse. Glauber, visto a partir dessas pontas, não é o herói do cinema brasileiro. É um caso entre outros, e o que interessa não é a grandeza individual, mas o processo que todos eles, cada um ao seu modo, registraram.
04
Quais são as três entradas para a leitura proposta
O longo modernismo brasileiro rastreia a construção da ideia de Brasil moderno, do SPHAN ao momento em que Silviano Santiago identifica, na perda do poder, o nascimento de uma alegria que os intelectuais do Estado nunca puderam ter. Quem sai dessa aula já não consegue pensar o patrimônio como uma política isolada nem o cinema como uma história à parte.
A longa desindustrialização brasileira mostra por que o longo modernismo e a desindustrialização terminam na mesma década: porque são o mesmo processo visto de ângulos diferentes. Quem sai dessa aula já não consegue separar a crise cultural da crise material.
Glauber 360º coloca Glauber em perspectiva comparativa com Coutinho, Sganzerla e Beatriz Nascimento, e mostra que o cinema brasileiro inventou modos de documentar o país que nenhuma outra linguagem consegue produzir. Quem sai dessa aula já não precisa de heróis.
Glauber Rocha virou estátua antes de virar problema. Todo mundo sabe o nome, quase ninguém viu os filmes direito, e o que se repete sobre ele (o revolucionário, o gênio baiano, o autor da Estética da Fome) funciona como uma moldura que impede de ver justamente o que ele filmou: a ruína da tradição à qual pertencia, vivida na própria câmera, em semiconsciência, como quem se filma sem inteira certeza do que está expondo.
Mas o colapso que aparece em Terra em Transe é maior do que o cinema e maior do que Glauber. Para vê-lo por inteiro, é preciso sair do cinema.
01
A tradição que construiu a imagem
O modernismo brasileiro, entre os anos 1920 e os anos 1980, não produziu apenas obras, mas o posicionamento do intelectual como quem forja a identidade do país de dentro do Estado. De Drumond a Lúcio Costa, de Capanema a Mário de Andrade, foi sendo planejado o anteprojeto do patrimônio nacional. Partindo do mesmo circuito, elegeram o barroco mineiro como certidão de nascimento e descartaram como pitoresco o que não cabia nessa linhagem. Três tempos arquitetônicos (o Palácio Capanema, a Pampulha, Brasília) cristalizaram a ideia de que existia um Brasil moderno e de que ele tinha forma.
Glauber vem dessa tradição. Em 1965, na Estética da Fome, ainda faz um gesto para fora: recusa a piedade colonialista, chama de mendicância a tradição do cinema que descreve a própria miséria ao europeu simpático. Em 1967, com Terra em Transe, o gesto volta para dentro, e o que ele encontra é uma classe que se achava lúcida e não via a própria inconsciência. Paulo Martins convoca o povo a falar e no momento decisivo tapa a boca do povo. A esquerda chamou o filme de fascista, houve quem pedisse a incineração dos rolos, e Glauber respondeu com uma peça que nunca seria encenada comparando a recepção à da Semana de 22.
02
O mesmo tecido
Marcos Napolitano chamou esse arco de "longo modernismo brasileiro", de 1920 a 1980. Nessa inflexão, Antônio Candido identificou a passagem de uma consciência amena do atraso (o Brasil pujante, a natureza que tudo provê) para uma consciência catastrófica, sem volta, que Terra em Transe encarna.
Mas esse longo modernismo não se sustentava sozinho. A brasilidade de exportação (a arquitetura de Niemeyer nos fóruns internacionais, Portinari na ONU, as cátedras de estudos brasileiros na Europa) dependia de um país que se industrializava e que podia, por isso, se imaginar moderno.
Quando a economia se financeirizou e a indústria encolheu de quase um terço do PIB para algo em torno de 15% entre 1986 e 1998, a imagem ruiu junto com a base que a sustentava. O intelectual-dirigente não perdeu apenas o prestígio; perdeu o chão. Cinema, patrimônio e industrialização são o mesmo tecido, e ruíram como um tecido só. A década em que o longo modernismo acaba é a mesma em que a desindustrialização se consolida, e isso não é coincidência.
03
As pontas que redimensionam Glauber
Eduardo Coutinho percorreu dentro da própria filmografia o caminho inteiro dessa dissolução. Do Cabra Marcado para Morrer até os puros atos de fala de Jogos de Cena e As Canções, o contexto desaparece, o diretor some, e o que resta são pessoas fabulando por conta própria, porque é na fabulação (não na suposta verdade) que o documento se constitui. Sganzerla trouxe o sertão para dentro da cidade num contínuo imanente, sem messianismo, sem evento redentor, com uma concepção de história radicalmente diferente da de Glauber. E Beatriz Nascimento, no Ori, colocou a autoria negra e feminina onde ninguém tinha posto, num limite que o cinema brasileiro ainda não ultrapassou.
Cada um inventou um modo próprio de documentar o país, e documentar aqui não significa registrar o que aconteceu, mas produzir sintomas que nenhuma outra linguagem conseguiria formular. Terra em Transe mostrou a contradição do intelectual de esquerda antes que a sociologia a explicasse. Glauber, visto a partir dessas pontas, não é o herói do cinema brasileiro. É um caso entre outros, e o que interessa não é a grandeza individual, mas o processo que todos eles, cada um ao seu modo, registraram.
04
Quais são as três entradas para a leitura proposta
O longo modernismo brasileiro rastreia a construção da ideia de Brasil moderno, do SPHAN ao momento em que Silviano Santiago identifica, na perda do poder, o nascimento de uma alegria que os intelectuais do Estado nunca puderam ter. Quem sai dessa aula já não consegue pensar o patrimônio como uma política isolada nem o cinema como uma história à parte.
A longa desindustrialização brasileira mostra por que o longo modernismo e a desindustrialização terminam na mesma década: porque são o mesmo processo visto de ângulos diferentes. Quem sai dessa aula já não consegue separar a crise cultural da crise material.
Glauber 360º coloca Glauber em perspectiva comparativa com Coutinho, Sganzerla e Beatriz Nascimento, e mostra que o cinema brasileiro inventou modos de documentar o país que nenhuma outra linguagem consegue produzir. Quem sai dessa aula já não precisa de heróis.
Glauber Rocha virou estátua antes de virar problema. Todo mundo sabe o nome, quase ninguém viu os filmes direito, e o que se repete sobre ele (o revolucionário, o gênio baiano, o autor da Estética da Fome) funciona como uma moldura que impede de ver justamente o que ele filmou: a ruína da tradição à qual pertencia, vivida na própria câmera, em semiconsciência, como quem se filma sem inteira certeza do que está expondo.
Mas o colapso que aparece em Terra em Transe é maior do que o cinema e maior do que Glauber. Para vê-lo por inteiro, é preciso sair do cinema.
01
A tradição que construiu a imagem
O modernismo brasileiro, entre os anos 1920 e os anos 1980, não produziu apenas obras, mas o posicionamento do intelectual como quem forja a identidade do país de dentro do Estado. De Drumond a Lúcio Costa, de Capanema a Mário de Andrade, foi sendo planejado o anteprojeto do patrimônio nacional. Partindo do mesmo circuito, elegeram o barroco mineiro como certidão de nascimento e descartaram como pitoresco o que não cabia nessa linhagem. Três tempos arquitetônicos (o Palácio Capanema, a Pampulha, Brasília) cristalizaram a ideia de que existia um Brasil moderno e de que ele tinha forma.
Glauber vem dessa tradição. Em 1965, na Estética da Fome, ainda faz um gesto para fora: recusa a piedade colonialista, chama de mendicância a tradição do cinema que descreve a própria miséria ao europeu simpático. Em 1967, com Terra em Transe, o gesto volta para dentro, e o que ele encontra é uma classe que se achava lúcida e não via a própria inconsciência. Paulo Martins convoca o povo a falar e no momento decisivo tapa a boca do povo. A esquerda chamou o filme de fascista, houve quem pedisse a incineração dos rolos, e Glauber respondeu com uma peça que nunca seria encenada comparando a recepção à da Semana de 22.
02
O mesmo tecido
Marcos Napolitano chamou esse arco de "longo modernismo brasileiro", de 1920 a 1980. Nessa inflexão, Antônio Candido identificou a passagem de uma consciência amena do atraso (o Brasil pujante, a natureza que tudo provê) para uma consciência catastrófica, sem volta, que Terra em Transe encarna.
Mas esse longo modernismo não se sustentava sozinho. A brasilidade de exportação (a arquitetura de Niemeyer nos fóruns internacionais, Portinari na ONU, as cátedras de estudos brasileiros na Europa) dependia de um país que se industrializava e que podia, por isso, se imaginar moderno.
Quando a economia se financeirizou e a indústria encolheu de quase um terço do PIB para algo em torno de 15% entre 1986 e 1998, a imagem ruiu junto com a base que a sustentava. O intelectual-dirigente não perdeu apenas o prestígio; perdeu o chão. Cinema, patrimônio e industrialização são o mesmo tecido, e ruíram como um tecido só. A década em que o longo modernismo acaba é a mesma em que a desindustrialização se consolida, e isso não é coincidência.
03
As pontas que redimensionam Glauber
Eduardo Coutinho percorreu dentro da própria filmografia o caminho inteiro dessa dissolução. Do Cabra Marcado para Morrer até os puros atos de fala de Jogos de Cena e As Canções, o contexto desaparece, o diretor some, e o que resta são pessoas fabulando por conta própria, porque é na fabulação (não na suposta verdade) que o documento se constitui. Sganzerla trouxe o sertão para dentro da cidade num contínuo imanente, sem messianismo, sem evento redentor, com uma concepção de história radicalmente diferente da de Glauber. E Beatriz Nascimento, no Ori, colocou a autoria negra e feminina onde ninguém tinha posto, num limite que o cinema brasileiro ainda não ultrapassou.
Cada um inventou um modo próprio de documentar o país, e documentar aqui não significa registrar o que aconteceu, mas produzir sintomas que nenhuma outra linguagem conseguiria formular. Terra em Transe mostrou a contradição do intelectual de esquerda antes que a sociologia a explicasse. Glauber, visto a partir dessas pontas, não é o herói do cinema brasileiro. É um caso entre outros, e o que interessa não é a grandeza individual, mas o processo que todos eles, cada um ao seu modo, registraram.
04
Quais são as três entradas para a leitura proposta
O longo modernismo brasileiro rastreia a construção da ideia de Brasil moderno, do SPHAN ao momento em que Silviano Santiago identifica, na perda do poder, o nascimento de uma alegria que os intelectuais do Estado nunca puderam ter. Quem sai dessa aula já não consegue pensar o patrimônio como uma política isolada nem o cinema como uma história à parte.
A longa desindustrialização brasileira mostra por que o longo modernismo e a desindustrialização terminam na mesma década: porque são o mesmo processo visto de ângulos diferentes. Quem sai dessa aula já não consegue separar a crise cultural da crise material.
Glauber 360º coloca Glauber em perspectiva comparativa com Coutinho, Sganzerla e Beatriz Nascimento, e mostra que o cinema brasileiro inventou modos de documentar o país que nenhuma outra linguagem consegue produzir. Quem sai dessa aula já não precisa de heróis.
A questão não é só "entender Glauber Rocha"
A questão não é só "entender Glauber Rocha"
Você já percebeu que a história do cinema brasileiro é contada como se fosse uma história só do cinema. Os mesmos nomes, as mesmas categorias, o mesmo Glauber congelado em duas ou três imagens. O que sustentava aquele projeto e por que ele ruiu fica sempre de fora.
Você já percebeu que a história do cinema brasileiro é contada como se fosse uma história só do cinema. Os mesmos nomes, as mesmas categorias, o mesmo Glauber congelado em duas ou três imagens. O que sustentava aquele projeto e por que ele ruiu fica sempre de fora.
Aliados às transformações no mundo como as lutas contra as ditaduras na América do Sul, pela Libertação dos países da África, pelos direitos civis nos EUA, a formação do Brasil e o pensamento dele decorrente não poderia vingar em termos sociais caso a politização deixasse de invadir o ateliê literário.
Ninguém te mostrou que o patrimônio, a industrialização e o cinema brasileiro contam a mesma história, nem que o colapso de um é o colapso dos três.
Você já percebeu que a história do cinema brasileiro é contada como se fosse uma história só do cinema. Os mesmos nomes, as mesmas categorias, o mesmo Glauber congelado em duas ou três imagens. O que sustentava aquele projeto e por que ele ruiu fica sempre de fora.
Aliados às transformações no mundo como as lutas contra as ditaduras na América do Sul, pela Libertação dos países da África, pelos direitos civis nos EUA, a formação do Brasil e o pensamento dele decorrente não poderia vingar em termos sociais caso a politização deixasse de invadir o ateliê literário.
Ninguém te mostrou que o patrimônio, a industrialização e o cinema brasileiro contam a mesma história, nem que o colapso de um é o colapso dos três.
Este curso faz o cruzamento que a academia nunca fez
ou continue lendo para conhecer as três aulas →
Este curso faz o cruzamento que a crítica nunca fez
ou continue lendo para conhecer as três aulas →
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A aliança do intelectual com a burguesia leva sempre ao fracasso.
Glauber Rocha, A Revolução do Cinema Novo
A aliança do intelectual com a burguesia leva sempre ao fracasso.
Glauber Rocha, A Revolução do Cinema Novo
A aliança do intelectual com a burguesia leva sempre ao fracasso.
Glauber Rocha, A Revolução do Cinema Novo
Para quem é
Para quem é
Para quem conhece Glauber de nome e sente que falta uma peça. Para quem estuda cinema, história, literatura ou patrimônio e intui que as gavetas disciplinares escondem mais do que revelam. Para quem quer entender o Brasil contemporâneo a partir do processo que o formou e do colapso que o desfez, e nunca encontrou quem mostrasse isso junto.
O que você leva
O que você leva
A capacidade de ver o longo modernismo, a política de patrimônio e a desindustrialização como um processo único. Um repertório de cineastas lidos não como heróis isolados, mas como modos de documentar um país em colapso. E um método de cruzamento entre campos que não se encontra em nenhuma formação existente sobre o período, nem no cinema, nem na história, nem na economia.
Aulas gravadas
Materiais em PDF
Assista no seu tempo
Acompanhamento do professor
Estudo aprofundado
A desconstrução da imagem do herói
A imagem do intelectual como autor da nação, construída em seis décadas de modernismo e sustentada por um projeto de modernidade, não sobreviveu ao século XXI. Este curso mostra como e por que essa imagem ruiu, de dentro, vista pelos filmes que a registraram.
Quem estuda cinema brasileiro encontra análises fílmicas que ficam dentro do cinema. Quem estuda história do patrimônio encontra a política de tombamento separada do resto. Quem estuda a desindustrialização encontra dados econômicos sem leitura cultural. Cada gaveta tem trabalhos sérios. Nenhuma mostra o processo inteiro.
Este curso cruza o que ninguém cruzou: a política de patrimônio do SPHAN, o cinema de Glauber a Coutinho, e a desindustrialização brasileira como manifestações de um único colapso. Três aulas. Um processo. O método que faz as gavetas perderem o contorno.
Investimento
lançamento
R$ 150
R$ 150
divida em até 12x
Textos trabalhados em PDF
Resumos detalhados de cada encontro
Materiais personalizados para estudo
Suporte do professor
A desconstrução da imagem do herói
A imagem do intelectual como autor da nação, construída em seis décadas de modernismo e sustentada por um projeto de modernidade, não sobreviveu ao século XXI. Este curso mostra como e por que essa imagem ruiu, de dentro, vista pelos filmes que a registraram.
Quem estuda cinema brasileiro encontra análises fílmicas que ficam dentro do cinema. Quem estuda história do patrimônio encontra a política de tombamento separada do resto. Quem estuda a desindustrialização encontra dados econômicos sem leitura cultural. Cada gaveta tem trabalhos sérios. Nenhuma mostra o processo inteiro.
Este curso cruza o que ninguém cruzou: a política de patrimônio do SPHAN, o cinema de Glauber a Coutinho, e a desindustrialização brasileira como manifestações de um único colapso. Três aulas. Um processo. O método que faz as gavetas perderem o contorno.
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A desconstrução da imagem do herói
A imagem do intelectual como autor da nação, construída em seis décadas de modernismo e sustentada por um projeto de modernidade, não sobreviveu ao século XXI. Este curso mostra como e por que essa imagem ruiu, de dentro, vista pelos filmes que a registraram.
Quem estuda cinema brasileiro encontra análises fílmicas que ficam dentro do cinema. Quem estuda história do patrimônio encontra a política de tombamento separada do resto. Quem estuda a desindustrialização encontra dados econômicos sem leitura cultural. Cada gaveta tem trabalhos sérios. Nenhuma mostra o processo inteiro.
Este curso cruza o que ninguém cruzou: a política de patrimônio do SPHAN, o cinema de Glauber a Coutinho, e a desindustrialização brasileira como manifestações de um único colapso. Três aulas. Um processo. O método que faz as gavetas perderem o contorno.
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Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
// QUEM CRIOU o curso //
// QUEM CRIOU o curso //
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação que atravessa História, Literatura Portuguesa e História da África. Quinze anos entre sala de aula e pesquisa, sempre na fronteira entre disciplinas que, para ele, há muito perderam o contorno.
Seu trabalho sobre cinema brasileiro parte de uma recusa: a de separar a análise fílmica da tradição literária e do pensamento crítico que a formou. Ver Glauber sem Candido, sem Silviano Santiago, sem Guimarães Rosa, é ver pela metade. E ver Glauber sem o que veio depois dele — Sganzerla, Coutinho, Beatriz Nascimento — é congelar o que precisa continuar em movimento.
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação que atravessa História, Literatura Portuguesa e História da África. Quinze anos entre sala de aula e pesquisa, sempre na fronteira entre disciplinas que, para ele, há muito perderam o contorno.
Seu trabalho sobre cinema brasileiro parte de uma recusa: a de separar a análise fílmica da tradição literária e do pensamento crítico que a formou. Ver Glauber sem Candido, sem Silviano Santiago, sem Guimarães Rosa, é ver pela metade. E ver Glauber sem o que veio depois dele — Sganzerla, Coutinho, Beatriz Nascimento — é congelar o que precisa continuar em movimento.
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF, com formação que atravessa História, Literatura Portuguesa e História da África. Quinze anos entre sala de aula e pesquisa, ensino básico e superior, educação pública e privada.
O que o move não cabe no currículo. É esse modo de pensar que faz as disciplinas perderem o contorno. Ver Pasolini como quem interroga a cultura atravessando fronteiras. Perceber em Coutinho um dispositivo que desmonta o olhar colonizador. Reconhecer em Sganzerla o gesto que cria um terceiro sentido entre palavra e imagem. Encontrar em Bolaño a distinção entre o poeta maldito e o poeta do mal. E entender por que Beatriz Nascimento precisou escrever em linguagem de poeta quando a historiografia não tinha palavras para o que ela queria dizer.
Desde 2016, desenvolve essa prática através d'O Abertinho. Textos que circularam por Teoria e Debate, Brasil de Fato, GGN e periódicos acadêmicos. Sempre na fronteira entre rigor teórico e intervenção crítica. Sempre recusando a separação entre pensar e agir.
O cruzamento que nem academia ou mercado não fazem
Três aulas onde cinema, patrimônio e economia são lidos como tranças do mesmo tecido.
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