Jogos de cena
O documentário brasileiro contemporâneo
Você grava stories, assiste a reels, acompanha lives. Alguém chora diante de uma câmera e você sente que aquilo é verdade, mesmo sabendo que foi editado, roteirizado, postado no horário calculado para ter mais alcance. Alguém conta a própria história num documentário e você quer acreditar que ali não há roteiro, que a emoção é espontânea, que a câmera apenas registra o que já estava acontecendo. Essa crença é a matéria-prima da maior parte do audiovisual que consumimos hoje, e ela sobrevive intacta mesmo quando todas as evidências apontam na direção contrária, porque ninguém ensinou a perguntar o que está sendo construído enquanto parece que está apenas sendo mostrado
O documentário brasileiro contemporâneo é o contradiscurso mais potente que este país produziu contra essa máquina. De Eduardo Coutinho a Karim Aïnouz, do cinema indígena Mbyá-Guarani a Kiko Goifman, existe uma tradição de filmes que recusaram a transparência, investiram na opacidade e transformaram a relação entre quem filma e quem é filmado num problema estético e político de primeira ordem. Este curso reconstrói essa tradição com o rigor que ela exige.
Jogos de cena
O documentário brasileiro contemporâneo
Você grava stories, assiste a reels, acompanha lives. Alguém chora diante de uma câmera e você sente que aquilo é verdade, mesmo sabendo que foi editado, roteirizado, postado no horário calculado para ter mais alcance. Alguém conta a própria história num documentário e você quer acreditar que ali não há roteiro, que a emoção é espontânea, que a câmera apenas registra o que já estava acontecendo. Essa crença é a matéria-prima da maior parte do audiovisual que consumimos hoje, e ela sobrevive intacta mesmo quando todas as evidências apontam na direção contrária, porque ninguém ensinou a perguntar o que está sendo construído enquanto parece que está apenas sendo mostrado
O documentário brasileiro contemporâneo é o contradiscurso mais potente que este país produziu contra essa máquina. De Eduardo Coutinho a Karim Aïnouz, do cinema indígena Mbyá-Guarani a Kiko Goifman, existe uma tradição de filmes que recusaram a transparência, investiram na opacidade e transformaram a relação entre quem filma e quem é filmado num problema estético e político de primeira ordem. Este curso reconstrói essa tradição com o rigor que ela exige.
Jogos de cena
O documentário brasileiro contemporâneo
Você grava stories, assiste a reels, acompanha lives. Alguém chora diante de uma câmera e você sente que aquilo é verdade, mesmo sabendo que foi editado, roteirizado, postado no horário calculado para ter mais alcance. Alguém conta a própria história num documentário e você quer acreditar que ali não há roteiro, que a emoção é espontânea, que a câmera apenas registra o que já estava acontecendo. Essa crença é a matéria-prima da maior parte do audiovisual que consumimos hoje, e ela sobrevive intacta mesmo quando todas as evidências apontam na direção contrária, porque ninguém ensinou a perguntar o que está sendo construído enquanto parece que está apenas sendo mostrado
O documentário brasileiro contemporâneo é o contradiscurso mais potente que este país produziu contra essa máquina. De Eduardo Coutinho a Karim Aïnouz, do cinema indígena Mbyá-Guarani a Kiko Goifman, existe uma tradição de filmes que recusaram a transparência, investiram na opacidade e transformaram a relação entre quem filma e quem é filmado num problema estético e político de primeira ordem. Este curso reconstrói essa tradição com o rigor que ela exige.
Uma força do passado?
Eu sou uma força do passado. Monstruoso é quem nasceu das vísceras de uma mulher morta. E eu, feto adulto, vagueio, mais moderno que todos os modernos à procura de irmãos que não existem mais.
Pier Paolo Pasolini, recitado por Orson Welles em La Ricotta (1963)
Em 1963, um jornalista pergunta a um diretor de cinema o que ele pensa da sociedade italiana. O diretor, interpretado por Orson Welles, responde recitando esse poema. O jornalista não entende nada e segue em frente como se nada tivesse acontecido — e a cena descreve com precisão o que acontece toda vez que alguém tenta dizer algo que não cabe no formato da pergunta.
O que o poema diz é que o mais moderno de todos os modernos não é quem está na vanguarda do presente, mas quem volta ao que o presente descartou, não por nostalgia, mas porque o presente, entregue a si mesmo, já se esqueceu do que estava tentando fazer.
Eduardo Coutinho fez exatamente esse gesto. Voltou ao que o cinema brasileiro havia abandonado (suas mais radicais aspirações estéticas e políticas) e, ao retomar essas aspirações, julgou tudo o que veio depois.
Neste curso, Coutinho funciona como uma espécie de signo solar: não é o único cineasta estudado, mas é o ponto a partir do qual se pode reconstruir a tradição do documentário brasileiro contemporâneo, que é a tradição que escolheu a opacidade em vez da transparência, a explicitação do dispositivo em vez da ilusão de espontaneidade, a dúvida em vez da confissão.
Ou seja: a tradição que construiu os instrumentais para entender aquilo que a abertura desta página descreve: os mecanismos que nos capturam nos dispositivos contemporâneos, dos reality shows às redes sociais, toda vez que uma imagem finge que apenas registra o que encontra.
01
A moldura filosófica
Toda vez que alguém conta a história do documentário brasileiro, conta como se fosse uma evolução: o modelo sociológico dos anos 60 era limitado, o Cinema Novo tentou figurar o povo e não conseguiu, aí veio Coutinho e resolveu. Essa narrativa é confortável, e é falsa, porque repete com o cinema exatamente o que a historiografia literária fez com o cânone: transformar uma história cheia de tensões, fracassos produtivos e aspirações abandonadas numa escadaria que sobe até o gênio consagrado.
O primeiro módulo desmonta essa escadaria. Coutinho não é o ponto de chegada de uma evolução progressiva. Ele faz com o documentário brasileiro o mesmo gesto que Pasolini descreve no poema que abre esta página: volta ao que o presente abandonou, retoma aspirações que ficaram pelo caminho (a do Cinema Novo de figurar o povo, a da cena do Terra em Transe em que Paulo Martins grita "fala povo, fala" e o povo não fala) e, ao retomá-las, julga tudo o que veio antes. Agamben chama esse gesto de recapitulação.
Isso está na fundação do próprio cinema, desde os operários de Lumière que se tornaram, por acidente, os primeiros figurantes da história. Pasolini fornece o método pelo qual essa figuração pode acontecer sem que o cineasta fale no lugar do outro: o cinema de poesia, o discurso indireto livre, os im-signos que permitem ao cinema expressar o Outro mais livremente que a literatura.
02
O panorama crítico
Mas um conceito sem mapa é uma ferramenta sem objeto. Quem sai das Introduções sabe o que é recapitulação, mas ainda não viu isso acontecer filme a filme, e provavelmente continua assistindo a cada filme como experiência isolada.
Este módulo desenha esse mapa. A primeira aula mostra que Benjamin, Pasolini e Coutinho não são três autores de disciplinas separadas que um professor resolveu juntar por conveniência temática: são três respostas ao mesmo problema, o da crise da experiência narrativa, que aparece quando o narrador desaparece (Benjamin), quando a língua oficial sufoca os dialetos (Pasolini), quando o modelo sociológico fala sobre o povo em vez de deixar o povo falar (Coutinho).
A segunda percorre a trajetória inteira de Coutinho, de Cabra Marcado a Últimas Conversas, e aí a recapitulação deixa de ser conceito e se torna coisa visível: é possível apontar onde cada filme retoma o anterior, o que ficou inacabado em Santo Forte e só se resolve em Jogo de Cena, o que Jogo de Cena abre e Moscou leva ao limite.
A terceira coloca Kleber Mendonça Filho como teste do que acontece quando o gesto recapitulatório não se completa: um cineasta que parece político mas permanece preso na ação individual do herói ressentido, na melancolia de um passado de classe média perdido, devolvendo ao espectador exatamente a catarse que Coutinho passou a vida inteira recusando.
03
O mergulho
Mas ter um mapa não é a mesma coisa que saber o que fazer diante de um filme. A perplexidade concreta que Jogo de Cena produz — uma mulher conta sua história, uma atriz reconta a mesma história com a mesma emoção, o espectador não consegue distinguir uma da outra — não se resolve com mais informação. Resolve-se fazendo o trabalho de análise.
Este módulo é onde se faz o trabalho. Quatro aulas sobre Jogo de Cena com a tese de Ilana Feldman desmontam o dispositivo por dentro: a opacidade contra o apelo realista, a auto mise-en-scène numa época em que ninguém está fora de cena, a política de gênero implícita no fato de que são mulheres que contam e reencenam, e a passagem para Moscou, onde Coutinho leva o embaralhamento entre ficção e realidade ao limite ao filmar atores ensaiando Tchekhov e tornar indiscernível quem está encenando e quem está vivendo.
A aula seguinte reconstrói Coutinho como historiador involuntário, alguém que filmou ligas camponesas, operários do ABC e comunidades negras sem nunca se propor a fazer historiografia, mas que produziu um dos registros mais potentes da memória popular brasileira. A aula sobre as séries de classe traça duas linhas no tempo, de Viramundo a Peões e de Santiago a Doméstica, e mostra como a relação entre quem filma e quem é filmado mudou em quarenta anos sem que o problema de fundo, a assimetria de classe, tenha se resolvido.
E a aula final sobre os cineastas Mbyá-Guarani é onde o percurso inteiro encontra o seu limite: quando a câmera muda de mãos e passa para uma tradição que possui seus próprios critérios sobre o que pode e o que não pode ser filmado, toda a discussão anterior sobre figuração do povo, auto mise-en-scène e recapitulação precisa ser repensada a partir de um lugar que o curso mesmo, com todas as suas ferramentas, não consegue domesticar.
04
Ementa detalhada
Módulo 1 — Introduções
Eduardo Coutinho e a recapitulação da história do cinema nacional
Figurar os povos como ato de resistência
O discurso indireto livre e a criação do Cinema de Poesia
Módulo 2 — Panorama
Os Narradores: Benjamin, Pasolini, Coutinho
O Fim e o Princípio: a trajetória de Eduardo Coutinho
Assombração de Apipucos: o cinema de Kleber Mendonça Filho
Módulo 3 — Ciclo Fechado
Na contramão do confessional
A indeterminação sob suspeita
O trabalho do amador
. "Moscou", bovarismo, e o desejo dos pobres
. O método do documentarista Eduardo Coutinho
. De Peões a Domésticas
. Mbyá-Guarani: história, documentário, ficção
Uma força do passado?
Eu sou uma força do passado. Monstruoso é quem nasceu das vísceras de uma mulher morta. E eu, feto adulto, vagueio, mais moderno que todos os modernos à procura de irmãos que não existem mais.
Pier Paolo Pasolini, recitado por Orson Welles em La Ricotta (1963)
Em 1963, um jornalista pergunta a um diretor de cinema o que ele pensa da sociedade italiana. O diretor, interpretado por Orson Welles, responde recitando esse poema. O jornalista não entende nada e segue em frente como se nada tivesse acontecido — e a cena descreve com precisão o que acontece toda vez que alguém tenta dizer algo que não cabe no formato da pergunta.
O que o poema diz é que o mais moderno de todos os modernos não é quem está na vanguarda do presente, mas quem volta ao que o presente descartou, não por nostalgia, mas porque o presente, entregue a si mesmo, já se esqueceu do que estava tentando fazer.
Eduardo Coutinho fez exatamente esse gesto. Voltou ao que o cinema brasileiro havia abandonado (suas mais radicais aspirações estéticas e políticas) e, ao retomar essas aspirações, julgou tudo o que veio depois.
Neste curso, Coutinho funciona como uma espécie de signo solar: não é o único cineasta estudado, mas é o ponto a partir do qual se pode reconstruir a tradição do documentário brasileiro contemporâneo, que é a tradição que escolheu a opacidade em vez da transparência, a explicitação do dispositivo em vez da ilusão de espontaneidade, a dúvida em vez da confissão.
Ou seja: a tradição que construiu os instrumentais para entender aquilo que a abertura desta página descreve: os mecanismos que nos capturam nos dispositivos contemporâneos, dos reality shows às redes sociais, toda vez que uma imagem finge que apenas registra o que encontra.
01
A moldura filosófica
Toda vez que alguém conta a história do documentário brasileiro, conta como se fosse uma evolução: o modelo sociológico dos anos 60 era limitado, o Cinema Novo tentou figurar o povo e não conseguiu, aí veio Coutinho e resolveu. Essa narrativa é confortável, e é falsa, porque repete com o cinema exatamente o que a historiografia literária fez com o cânone: transformar uma história cheia de tensões, fracassos produtivos e aspirações abandonadas numa escadaria que sobe até o gênio consagrado.
O primeiro módulo desmonta essa escadaria. Coutinho não é o ponto de chegada de uma evolução progressiva. Ele faz com o documentário brasileiro o mesmo gesto que Pasolini descreve no poema que abre esta página: volta ao que o presente abandonou, retoma aspirações que ficaram pelo caminho (a do Cinema Novo de figurar o povo, a da cena do Terra em Transe em que Paulo Martins grita "fala povo, fala" e o povo não fala) e, ao retomá-las, julga tudo o que veio antes. Agamben chama esse gesto de recapitulação.
Isso está na fundação do próprio cinema, desde os operários de Lumière que se tornaram, por acidente, os primeiros figurantes da história. Pasolini fornece o método pelo qual essa figuração pode acontecer sem que o cineasta fale no lugar do outro: o cinema de poesia, o discurso indireto livre, os im-signos que permitem ao cinema expressar o Outro mais livremente que a literatura.
02
O panorama crítico
Mas um conceito sem mapa é uma ferramenta sem objeto. Quem sai das Introduções sabe o que é recapitulação, mas ainda não viu isso acontecer filme a filme, e provavelmente continua assistindo a cada filme como experiência isolada.
Este módulo desenha esse mapa. A primeira aula mostra que Benjamin, Pasolini e Coutinho não são três autores de disciplinas separadas que um professor resolveu juntar por conveniência temática: são três respostas ao mesmo problema, o da crise da experiência narrativa, que aparece quando o narrador desaparece (Benjamin), quando a língua oficial sufoca os dialetos (Pasolini), quando o modelo sociológico fala sobre o povo em vez de deixar o povo falar (Coutinho).
A segunda percorre a trajetória inteira de Coutinho, de Cabra Marcado a Últimas Conversas, e aí a recapitulação deixa de ser conceito e se torna coisa visível: é possível apontar onde cada filme retoma o anterior, o que ficou inacabado em Santo Forte e só se resolve em Jogo de Cena, o que Jogo de Cena abre e Moscou leva ao limite.
A terceira coloca Kleber Mendonça Filho como teste do que acontece quando o gesto recapitulatório não se completa: um cineasta que parece político mas permanece preso na ação individual do herói ressentido, na melancolia de um passado de classe média perdido, devolvendo ao espectador exatamente a catarse que Coutinho passou a vida inteira recusando.
03
O mergulho
Mas ter um mapa não é a mesma coisa que saber o que fazer diante de um filme. A perplexidade concreta que Jogo de Cena produz — uma mulher conta sua história, uma atriz reconta a mesma história com a mesma emoção, o espectador não consegue distinguir uma da outra — não se resolve com mais informação. Resolve-se fazendo o trabalho de análise.
Este módulo é onde se faz o trabalho. Quatro aulas sobre Jogo de Cena com a tese de Ilana Feldman desmontam o dispositivo por dentro: a opacidade contra o apelo realista, a auto mise-en-scène numa época em que ninguém está fora de cena, a política de gênero implícita no fato de que são mulheres que contam e reencenam, e a passagem para Moscou, onde Coutinho leva o embaralhamento entre ficção e realidade ao limite ao filmar atores ensaiando Tchekhov e tornar indiscernível quem está encenando e quem está vivendo.
A aula seguinte reconstrói Coutinho como historiador involuntário, alguém que filmou ligas camponesas, operários do ABC e comunidades negras sem nunca se propor a fazer historiografia, mas que produziu um dos registros mais potentes da memória popular brasileira. A aula sobre as séries de classe traça duas linhas no tempo, de Viramundo a Peões e de Santiago a Doméstica, e mostra como a relação entre quem filma e quem é filmado mudou em quarenta anos sem que o problema de fundo, a assimetria de classe, tenha se resolvido.
E a aula final sobre os cineastas Mbyá-Guarani é onde o percurso inteiro encontra o seu limite: quando a câmera muda de mãos e passa para uma tradição que possui seus próprios critérios sobre o que pode e o que não pode ser filmado, toda a discussão anterior sobre figuração do povo, auto mise-en-scène e recapitulação precisa ser repensada a partir de um lugar que o curso mesmo, com todas as suas ferramentas, não consegue domesticar.
04
Ementa detalhada
Módulo 1 — Introduções
Eduardo Coutinho e a recapitulação da história do cinema nacional
Figurar os povos como ato de resistência
O discurso indireto livre e a criação do Cinema de Poesia
Módulo 2 — Panorama
Os Narradores: Benjamin, Pasolini, Coutinho
O Fim e o Princípio: a trajetória de Eduardo Coutinho
Assombração de Apipucos: o cinema de Kleber Mendonça Filho
Módulo 3 — Ciclo Fechado
Na contramão do confessional
A indeterminação sob suspeita
O trabalho do amador
. "Moscou", bovarismo, e o desejo dos pobres
. O método do documentarista Eduardo Coutinho
. De Peões a Domésticas
. Mbyá-Guarani: história, documentário, ficção
Uma força do passado?
Eu sou uma força do passado. Monstruoso é quem nasceu das vísceras de uma mulher morta. E eu, feto adulto, vagueio, mais moderno que todos os modernos à procura de irmãos que não existem mais.
Pier Paolo Pasolini, recitado por Orson Welles em La Ricotta (1963)
Em 1963, um jornalista pergunta a um diretor de cinema o que ele pensa da sociedade italiana. O diretor, interpretado por Orson Welles, responde recitando esse poema. O jornalista não entende nada e segue em frente como se nada tivesse acontecido — e a cena descreve com precisão o que acontece toda vez que alguém tenta dizer algo que não cabe no formato da pergunta.
O que o poema diz é que o mais moderno de todos os modernos não é quem está na vanguarda do presente, mas quem volta ao que o presente descartou, não por nostalgia, mas porque o presente, entregue a si mesmo, já se esqueceu do que estava tentando fazer.
Eduardo Coutinho fez exatamente esse gesto. Voltou ao que o cinema brasileiro havia abandonado (suas mais radicais aspirações estéticas e políticas) e, ao retomar essas aspirações, julgou tudo o que veio depois.
Neste curso, Coutinho funciona como uma espécie de signo solar: não é o único cineasta estudado, mas é o ponto a partir do qual se pode reconstruir a tradição do documentário brasileiro contemporâneo, que é a tradição que escolheu a opacidade em vez da transparência, a explicitação do dispositivo em vez da ilusão de espontaneidade, a dúvida em vez da confissão.
Ou seja: a tradição que construiu os instrumentais para entender aquilo que a abertura desta página descreve: os mecanismos que nos capturam nos dispositivos contemporâneos, dos reality shows às redes sociais, toda vez que uma imagem finge que apenas registra o que encontra.
01
A moldura filosófica
Toda vez que alguém conta a história do documentário brasileiro, conta como se fosse uma evolução: o modelo sociológico dos anos 60 era limitado, o Cinema Novo tentou figurar o povo e não conseguiu, aí veio Coutinho e resolveu. Essa narrativa é confortável, e é falsa, porque repete com o cinema exatamente o que a historiografia literária fez com o cânone: transformar uma história cheia de tensões, fracassos produtivos e aspirações abandonadas numa escadaria que sobe até o gênio consagrado.
O primeiro módulo desmonta essa escadaria. Coutinho não é o ponto de chegada de uma evolução progressiva. Ele faz com o documentário brasileiro o mesmo gesto que Pasolini descreve no poema que abre esta página: volta ao que o presente abandonou, retoma aspirações que ficaram pelo caminho (a do Cinema Novo de figurar o povo, a da cena do Terra em Transe em que Paulo Martins grita "fala povo, fala" e o povo não fala) e, ao retomá-las, julga tudo o que veio antes. Agamben chama esse gesto de recapitulação.
Isso está na fundação do próprio cinema, desde os operários de Lumière que se tornaram, por acidente, os primeiros figurantes da história. Pasolini fornece o método pelo qual essa figuração pode acontecer sem que o cineasta fale no lugar do outro: o cinema de poesia, o discurso indireto livre, os im-signos que permitem ao cinema expressar o Outro mais livremente que a literatura.
02
O panorama crítico
Mas um conceito sem mapa é uma ferramenta sem objeto. Quem sai das Introduções sabe o que é recapitulação, mas ainda não viu isso acontecer filme a filme, e provavelmente continua assistindo a cada filme como experiência isolada.
Este módulo desenha esse mapa. A primeira aula mostra que Benjamin, Pasolini e Coutinho não são três autores de disciplinas separadas que um professor resolveu juntar por conveniência temática: são três respostas ao mesmo problema, o da crise da experiência narrativa, que aparece quando o narrador desaparece (Benjamin), quando a língua oficial sufoca os dialetos (Pasolini), quando o modelo sociológico fala sobre o povo em vez de deixar o povo falar (Coutinho).
A segunda percorre a trajetória inteira de Coutinho, de Cabra Marcado a Últimas Conversas, e aí a recapitulação deixa de ser conceito e se torna coisa visível: é possível apontar onde cada filme retoma o anterior, o que ficou inacabado em Santo Forte e só se resolve em Jogo de Cena, o que Jogo de Cena abre e Moscou leva ao limite.
A terceira coloca Kleber Mendonça Filho como teste do que acontece quando o gesto recapitulatório não se completa: um cineasta que parece político mas permanece preso na ação individual do herói ressentido, na melancolia de um passado de classe média perdido, devolvendo ao espectador exatamente a catarse que Coutinho passou a vida inteira recusando.
03
O mergulho
Mas ter um mapa não é a mesma coisa que saber o que fazer diante de um filme. A perplexidade concreta que Jogo de Cena produz — uma mulher conta sua história, uma atriz reconta a mesma história com a mesma emoção, o espectador não consegue distinguir uma da outra — não se resolve com mais informação. Resolve-se fazendo o trabalho de análise.
Este módulo é onde se faz o trabalho. Quatro aulas sobre Jogo de Cena com a tese de Ilana Feldman desmontam o dispositivo por dentro: a opacidade contra o apelo realista, a auto mise-en-scène numa época em que ninguém está fora de cena, a política de gênero implícita no fato de que são mulheres que contam e reencenam, e a passagem para Moscou, onde Coutinho leva o embaralhamento entre ficção e realidade ao limite ao filmar atores ensaiando Tchekhov e tornar indiscernível quem está encenando e quem está vivendo.
A aula seguinte reconstrói Coutinho como historiador involuntário, alguém que filmou ligas camponesas, operários do ABC e comunidades negras sem nunca se propor a fazer historiografia, mas que produziu um dos registros mais potentes da memória popular brasileira. A aula sobre as séries de classe traça duas linhas no tempo, de Viramundo a Peões e de Santiago a Doméstica, e mostra como a relação entre quem filma e quem é filmado mudou em quarenta anos sem que o problema de fundo, a assimetria de classe, tenha se resolvido.
E a aula final sobre os cineastas Mbyá-Guarani é onde o percurso inteiro encontra o seu limite: quando a câmera muda de mãos e passa para uma tradição que possui seus próprios critérios sobre o que pode e o que não pode ser filmado, toda a discussão anterior sobre figuração do povo, auto mise-en-scène e recapitulação precisa ser repensada a partir de um lugar que o curso mesmo, com todas as suas ferramentas, não consegue domesticar.
04
Ementa detalhada
Módulo 1 — Introduções
Eduardo Coutinho e a recapitulação da história do cinema nacional
Figurar os povos como ato de resistência
O discurso indireto livre e a criação do Cinema de Poesia
Módulo 2 — Panorama
Os Narradores: Benjamin, Pasolini, Coutinho
O Fim e o Princípio: a trajetória de Eduardo Coutinho
Assombração de Apipucos: o cinema de Kleber Mendonça Filho
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. Mbyá-Guarani: história, documentário, ficção
"A exposição sem fim dos povos, entre a ameaça de desaparecer e a necessidade vital de aparecer, apesar de tudo."
Georges Didi-Huberman, Povos Expostos, Povos Figurantes
"A exposição sem fim dos povos, entre a ameaça de desaparecer e a necessidade vital de aparecer, apesar de tudo."
Georges Didi-Huberman, Povos Expostos, Povos Figurantes
Por que este curso é para você:
Por que este curso é para você
Você não precisa ser especialista em cinema. O que este curso pede não é repertório prévio, mas disposição para ler com atenção as imagens. Os filmes são o material, não o pré-requisito. Quem já assistiu a um documentário e sentiu que havia ali mais do que conseguia articular está no ponto certo de partida.
Você vai aprender a ler um filme através de outro que pertence a outro campo. Não se trata de acumular referências sobre cinema brasileiro, mas de entender por que um filósofo como Agamben ajuda a ver o que Coutinho está fazendo, ou por que o cinema de poesia de Pasolini ilumina o documentário indígena Mbyá-Guarani. Cada aula cruza o que outras abordagens mantêm separado.
Você vai sair com conceitos que funcionam fora da sala de aula. Recapitulação, auto mise-en-scène, opacidade, cinema de resultado não são jargões acadêmicos, mas ferramentas de leitura que mudam o modo como você processa qualquer imagem, de um documentário da Netflix a um story no Instagram.
Você não vai ficar sozinho depois da última aula. A inscrição dá acesso às treze aulas por seis meses e à comunidade d'A Engenhoca de forma vitalícia: app com textos, vídeos e aulas novas, encontros ao vivo periódicos com o professor, discussão contínua com os outros alunos.
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Ninguém nunca esteve fora de cena. O Waly sabia. E você?
Treze aulas sobre o que acontece quando o cinema brasileiro leva essa constatação às últimas consequências, e uma comunidade de estudo que continua depois.
Ninguém nunca esteve fora de cena. O Waly sabia. E você?
Treze aulas sobre o que acontece quando o cinema brasileiro leva essa constatação às últimas consequências, e uma comunidade de estudo que continua depois.
Ninguém nunca esteve fora de cena. O Waly sabia. E você?
Treze aulas sobre o que acontece quando o cinema brasileiro leva essa constatação às últimas consequências, e uma comunidade de estudo que continua depois.
O mais moderno de todos os modernos é uma força do passado.
Pasolini escreveu isso em 1963, e o verso continua descrevendo com precisão o que este curso faz: voltar a quem o presente tratou de esquecer para entender o que o presente, sozinho, não consegue.
No mercado de cursos online sobre cinema, você encontra enciclopédias panorâmicas sem profundidade teórica, oficinas técnicas de produção e pós-graduações institucionais que custam dez vezes mais.
Nenhum deles oferece o que este curso oferece: formação teórica de alta densidade aplicada ao documentário brasileiro como problema estético, político e historiográfico, com treze aulas em três módulos que vão de Agamben e Pasolini ao cinema indígena Mbyá-Guarani, dentro de um ecossistema que continua depois da última aula gravada.
Garanta seu acesso agora. Comece a estudar hoje.
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Valor restrito aos poucos dias de divulgação do curso
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Resumos detalhados de cada encontro
+16 horas de aulas gravadas
Suporte do professor
O mais moderno de todos os modernos é uma força do passado.
Pasolini escreveu isso em 1963, e o verso continua descrevendo com precisão o que este curso faz: voltar a quem o presente tratou de esquecer para entender o que o presente, sozinho, não consegue.
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Pasolini escreveu isso em 1963, e o verso continua descrevendo com precisão o que este curso faz: voltar a quem o presente tratou de esquecer para entender o que o presente, sozinho, não consegue.
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A QUESTÃO NÃO É "COMPRAR UM CURSO ONLINE"
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Ao se inscrever, você entra numa comunidade de estudo que não para quando a última aula acaba. Novas aulas, textos e vídeos chegam com regularidade, os encontros ao vivo com o professor são periódicos, e o acesso é vitalício.
O curso tem prazo. A formação, não.
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Aliados às transformações no mundo como as lutas contra as ditaduras na América do Sul, pela Libertação dos países da África, pelos direitos civis nos EUA, a formação do Brasil e o pensamento dele decorrente não poderia vingar em termos sociais caso a politização deixasse de invadir o ateliê literário.
Tudo acontece dentro do aplicativo d'A Engenhoca, onde está reunido o que não cabe nas redes sociais: o acervo completo do Cine-Poesia, os materiais de referência, as discussões da comunidade e o acompanhamento do que os outros alunos estão lendo, assistindo e pensando. Disponível para Android e iOS.
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Aliados às transformações no mundo como as lutas contra as ditaduras na América do Sul, pela Libertação dos países da África, pelos direitos civis nos EUA, a formação do Brasil e o pensamento dele decorrente não poderia vingar em termos sociais caso a politização deixasse de invadir o ateliê literário.
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Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
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Prof.º Dr.º
// QUEM CRIOU O CURSO //
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Rogério Mattos é historiador e crítico cultural. Doutor em Estudos Literários pela UFF, com pesquisa em historiografia e patrimônio cultural na UNIRIO, atua há quinze anos entre a universidade e os laboratórios culturais independentes.
Sua investigação se concentra nas zonas de indistinção entre cinema, literatura e historiografia, com ênfase no documentário brasileiro contemporâneo, no cinema de Pasolini e na tradição crítica que vai de Walter Benjamin a Giorgio Agamben.
Criador do Cine-Poesia, grupo de estudos avançado em crítica da cultura que opera como laboratório de leitura e formação. Publica O Abertinho, coluna de crítica cultural no Substack, Instagram e YouTube.
Rogério Mattos é historiador e crítico cultural. Doutor em Estudos Literários pela UFF, com pesquisa em historiografia e patrimônio cultural na UNIRIO, atua há quinze anos entre a universidade e os laboratórios culturais independentes.
Sua investigação se concentra nas zonas de indistinção entre cinema, literatura e historiografia, com ênfase no documentário brasileiro contemporâneo, no cinema de Pasolini e na tradição crítica que vai de Walter Benjamin a Giorgio Agamben.
Criador do Cine-Poesia, grupo de estudos avançado em crítica da cultura que opera como laboratório de leitura e formação. Publica O Abertinho, coluna de crítica cultural no Substack, Instagram e YouTube.
De Coutinho aos cineastas Mbyá-Guarani, o documentário brasileiro produziu uma das tradições críticas mais potentes do cinema mundial, e ela não está disponível em nenhum outro curso online.
Este é o lugar onde essa formação acontece.
De Coutinho aos cineastas Mbyá-Guarani, o documentário brasileiro produziu uma das tradições críticas mais potentes do cinema mundial, e ela não está disponível em nenhum outro curso online.
Este é o lugar onde essa formação acontece.
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