A QUESTÃO NÃO É "CONHECER CINEMA BRASILEIRO"
A QUESTÃO NÃO É "CONHECER CINEMA BRASILEIRO"
Talvez você nunca tenha assistido Glauber ou Sganzerla. Talvez você conheça Cinema Novo mas nunca ouviu falar do cinema marginal. Ou pode conhecer ambos, mas não se atenta às distâncias e proximidades entre eles.
Talvez você nunca tenha assistido Glauber ou Sganzerla. Talvez você conheça Cinema Novo mas nunca ouviu falar do cinema marginal. Ou pode conhecer ambos, mas não se atenta às distâncias e proximidades entre eles.
Aliados às transformações no mundo como as lutas contra as ditaduras na América do Sul, pela Libertação dos países da África, pelos direitos civis nos EUA, a formação do Brasil e o pensamento dele decorrente não poderia vingar em termos sociais caso a politização deixasse de invadir o ateliê literário.
O mais provável é que você já tenha visto alguma coisa, ou que desejou conhecer, e não entendeu de forma mais ampla as tensões estéticas e políticas por trás.
De qualquer forma, ninguém te ofereceu uma entrada mais eficiente para esse território.
Talvez você nunca tenha assistido Glauber ou Sganzerla. Talvez você conheça Cinema Novo mas nunca ouviu falar do cinema marginal. Ou pode conhecer ambos, mas não se atenta às distâncias e proximidades entre eles.
Aliados às transformações no mundo como as lutas contra as ditaduras na América do Sul, pela Libertação dos países da África, pelos direitos civis nos EUA, a formação do Brasil e o pensamento dele decorrente não poderia vingar em termos sociais caso a politização deixasse de invadir o ateliê literário.
O mais provável é que você já tenha visto alguma coisa, ou que desejou conhecer, e não entendeu de forma mais ampla as tensões estéticas e políticas por trás.
De qualquer forma, ninguém te ofereceu uma entrada mais eficiente para esse território.
O sertão do Cinema Novo está dividido entre um passado mítico e uma espera messiânica. No sertão do Cinema Marginal, ele está cruzado no presente. Sganzerla faz pastiche do Cinema Novo como se fizesse um filme americano de última classe. Ele descentra a metafísica glauberiana.
Enquanto os cinemanovistas criavam relações ambíguas com o poder para se manter no circuito de produção nacional, Bressane, Ignez, Sganzerla fizeram guerra de guerrilha. A Belair foi montada como um Araguaia na Boca do Lixo. A câmera cínica não perdoa identidades fixas – são figuras do cotidiano urbano radicalmente imediato. Não há Eldorado, não há messianismo. Há Copacabana sob o sol que enlouquece.
01
Sertão-mar: proximidade e descentramento
No início de Copacabana Mon Amour, o terreiro de Joãozinho da Goméia pertence a qualquer parte do Brasil, até a câmera fugir e alcançar a praia famosa. O sol de Copacabana é como o sol sertanejo. A roça cede lugar às ladeiras da favela dos Tabajaras, onde Sônia Silk e Vidimar são apresentados.
Com sua câmera cínica, Sganzerla caçoa os intelectuais brasileiros.
Vidimar usa sua túnica rosa – espécie de parangolé em farrapos. A pretensão das vanguardas, que criou indumentária como obra de arte ambulante, aparece destinada a virar mais um lixo entre os dejetos da cidade.
O sertão e a favela estão na cidade. O sol que enlouquece não está distante – está aqui, deixando-nos completamente atônitos, tarados e lelés.
02
Aranha e o heterodiscurso cínico
Jorge Loredo interpreta Zé Bonitinho, o magnata que subiu na vida a partir de pequenos golpes e especulações. Sganzerla rasga a tragicidade do protagonista de Terra em Transe: Díaz e Paulo, o ditador e o revolucionário, se unem na matéria burlesca e grotesca interpretada por Zé Bonitinho. A metafísica jamais venceu batalha diante do cinismo.
Aranha descobre subitamente a fome no Brasil ao lado de Luiz Gonzaga. Depois, com Moreira da Silva, seu discurso se abre em máxima ambiguidade: "O terrorista quer fazer do Brasil o anti-Brasil, e do brasileiro o anti-brasileiro." Quem é o terrorista? Na linguagem comum da época, são os subversivos. Mas quem joga bomba a torto e a direita é a direita que tensiona a vida social.
Sganzerla se coloca num entrelugar que desvela uma aliança pouco confortável para os apologetas de um novo cinema no Brasil.
03
Da estética da fome à cosmética da fome
Glauber elogiou Todas as Mulheres do Mundo pelo sucesso de público. Foi o "Glauber estadista" – mantendo relações com o poder, conseguindo financiamento da Embrafilme, aproximando-se de Geisel e Golbery. Sganzerla via diferente: "Quando eu faço um filme eu tenho mil problemas de subdesenvolvimento da produção. Então, eu escolho o subdesenvolvimento não só como condição, mas também como escolha do filme."
Da estética da fome passou-se à cosmética da fome. Central do Brasil transformou em idílio o lugar da fome. Cidade de Deus promoveu turismo na favela. Surgiu o herói ressentido que elide conflitos sociais para focar em ascensão individual. Essa escolha aponta para uma estética da dependência: associar nosso modelo cinematográfico aos melodramas estrangeiros, aprofundando a dominação cultural.
A câmera cínica de Sganzerla, dentro dos curtos circuitos, via a história como cristal rachado, esfacelado. Não há salvação, não há messianismo. Há o presente radical – Copacabana sob o sol que enlouquece, a fome imediata, o grotesco do cotidiano, a ambiguidade insolúvel de ser gênio ou besta..
O sertão do Cinema Novo está dividido entre um passado mítico e uma espera messiânica. No sertão do Cinema Marginal, ele está cruzado no presente. Sganzerla faz pastiche do Cinema Novo como se fizesse um filme americano de última classe. Ele descentra a metafísica glauberiana.
Enquanto os cinemanovistas criavam relações ambíguas com o poder para se manter no circuito de produção nacional, Bressane, Ignez, Sganzerla fizeram guerra de guerrilha. A Belair foi montada como um Araguaia na Boca do Lixo. A câmera cínica não perdoa identidades fixas – são figuras do cotidiano urbano radicalmente imediato. Não há Eldorado, não há messianismo. Há Copacabana sob o sol que enlouquece.
01
Sertão-mar: proximidade e descentramento
No início de Copacabana Mon Amour, o terreiro de Joãozinho da Goméia pertence a qualquer parte do Brasil, até a câmera fugir e alcançar a praia famosa. O sol de Copacabana é como o sol sertanejo. A roça cede lugar às ladeiras da favela dos Tabajaras, onde Sônia Silk e Vidimar são apresentados.
Com sua câmera cínica, Sganzerla caçoa os intelectuais brasileiros.
Vidimar usa sua túnica rosa – espécie de parangolé em farrapos. A pretensão das vanguardas, que criou indumentária como obra de arte ambulante, aparece destinada a virar mais um lixo entre os dejetos da cidade.
O sertão e a favela estão na cidade. O sol que enlouquece não está distante – está aqui, deixando-nos completamente atônitos, tarados e lelés.
02
Aranha e o heterodiscurso cínico
Jorge Loredo interpreta Zé Bonitinho, o magnata que subiu na vida a partir de pequenos golpes e especulações. Sganzerla rasga a tragicidade do protagonista de Terra em Transe: Díaz e Paulo, o ditador e o revolucionário, se unem na matéria burlesca e grotesca interpretada por Zé Bonitinho. A metafísica jamais venceu batalha diante do cinismo.
Aranha descobre subitamente a fome no Brasil ao lado de Luiz Gonzaga. Depois, com Moreira da Silva, seu discurso se abre em máxima ambiguidade: "O terrorista quer fazer do Brasil o anti-Brasil, e do brasileiro o anti-brasileiro." Quem é o terrorista? Na linguagem comum da época, são os subversivos. Mas quem joga bomba a torto e a direita é a direita que tensiona a vida social.
Sganzerla se coloca num entrelugar que desvela uma aliança pouco confortável para os apologetas de um novo cinema no Brasil.
03
Da estética da fome à cosmética da fome
Glauber elogiou Todas as Mulheres do Mundo pelo sucesso de público. Foi o "Glauber estadista" – mantendo relações com o poder, conseguindo financiamento da Embrafilme, aproximando-se de Geisel e Golbery. Sganzerla via diferente: "Quando eu faço um filme eu tenho mil problemas de subdesenvolvimento da produção. Então, eu escolho o subdesenvolvimento não só como condição, mas também como escolha do filme."
Da estética da fome passou-se à cosmética da fome. Central do Brasil transformou em idílio o lugar da fome. Cidade de Deus promoveu turismo na favela. Surgiu o herói ressentido que elide conflitos sociais para focar em ascensão individual. Essa escolha aponta para uma estética da dependência: associar nosso modelo cinematográfico aos melodramas estrangeiros, aprofundando a dominação cultural.
A câmera cínica de Sganzerla, dentro dos curtos circuitos, via a história como cristal rachado, esfacelado. Não há salvação, não há messianismo. Há o presente radical – Copacabana sob o sol que enlouquece, a fome imediata, o grotesco do cotidiano, a ambiguidade insolúvel de ser gênio ou besta..
O sertão do Cinema Novo está dividido entre um passado mítico e uma espera messiânica. No sertão do Cinema Marginal, ele está cruzado no presente. Sganzerla faz pastiche do Cinema Novo como se fizesse um filme americano de última classe. Ele descentra a metafísica glauberiana.
Enquanto os cinemanovistas criavam relações ambíguas com o poder para se manter no circuito de produção nacional, Bressane, Ignez, Sganzerla fizeram guerra de guerrilha. A Belair foi montada como um Araguaia na Boca do Lixo. A câmera cínica não perdoa identidades fixas – são figuras do cotidiano urbano radicalmente imediato. Não há Eldorado, não há messianismo. Há Copacabana sob o sol que enlouquece.
01
Sertão-mar: proximidade e descentramento
No início de Copacabana Mon Amour, o terreiro de Joãozinho da Goméia pertence a qualquer parte do Brasil, até a câmera fugir e alcançar a praia famosa. O sol de Copacabana é como o sol sertanejo. A roça cede lugar às ladeiras da favela dos Tabajaras, onde Sônia Silk e Vidimar são apresentados.
Com sua câmera cínica, Sganzerla caçoa os intelectuais brasileiros.
Vidimar usa sua túnica rosa – espécie de parangolé em farrapos. A pretensão das vanguardas, que criou indumentária como obra de arte ambulante, aparece destinada a virar mais um lixo entre os dejetos da cidade.
O sertão e a favela estão na cidade. O sol que enlouquece não está distante – está aqui, deixando-nos completamente atônitos, tarados e lelés.
02
Aranha e o heterodiscurso cínico
Jorge Loredo interpreta Zé Bonitinho, o magnata que subiu na vida a partir de pequenos golpes e especulações. Sganzerla rasga a tragicidade do protagonista de Terra em Transe: Díaz e Paulo, o ditador e o revolucionário, se unem na matéria burlesca e grotesca interpretada por Zé Bonitinho. A metafísica jamais venceu batalha diante do cinismo.
Aranha descobre subitamente a fome no Brasil ao lado de Luiz Gonzaga. Depois, com Moreira da Silva, seu discurso se abre em máxima ambiguidade: "O terrorista quer fazer do Brasil o anti-Brasil, e do brasileiro o anti-brasileiro." Quem é o terrorista? Na linguagem comum da época, são os subversivos. Mas quem joga bomba a torto e a direita é a direita que tensiona a vida social.
Sganzerla se coloca num entrelugar que desvela uma aliança pouco confortável para os apologetas de um novo cinema no Brasil.
03
Da estética da fome à cosmética da fome
Glauber elogiou Todas as Mulheres do Mundo pelo sucesso de público. Foi o "Glauber estadista" – mantendo relações com o poder, conseguindo financiamento da Embrafilme, aproximando-se de Geisel e Golbery. Sganzerla via diferente: "Quando eu faço um filme eu tenho mil problemas de subdesenvolvimento da produção. Então, eu escolho o subdesenvolvimento não só como condição, mas também como escolha do filme."
Da estética da fome passou-se à cosmética da fome. Central do Brasil transformou em idílio o lugar da fome. Cidade de Deus promoveu turismo na favela. Surgiu o herói ressentido que elide conflitos sociais para focar em ascensão individual. Essa escolha aponta para uma estética da dependência: associar nosso modelo cinematográfico aos melodramas estrangeiros, aprofundando a dominação cultural.
A câmera cínica de Sganzerla, dentro dos curtos circuitos, via a história como cristal rachado, esfacelado. Não há salvação, não há messianismo. Há o presente radical – Copacabana sob o sol que enlouquece, a fome imediata, o grotesco do cotidiano, a ambiguidade insolúvel de ser gênio ou besta..
cinema de guerrilha
cinema de guerrilha
cinema de guerrilha
uma arqueologia do cinema brasileiro
uma arqueologia
do cinema brasileiro
uma arqueologia
do cinema brasileiro
Investigação em curso sobre o Cinema Marginal, a ruptura com o Cinema Novo e a câmera cínica que expõe o grotesco do cotidiano urbano.
Investigação em curso sobre o Cinema Marginal, a ruptura com o Cinema Novo e a câmera cínica que expõe o grotesco do cotidiano urbano.
o percurso
o percurso
o percurso
Duas aulas densas que analisam Copacabana Mon Amour e Sem Essa, Aranha através de Sganzerla, Glauber, Deleuze e a crítica ao cânone cinematográfico brasileiro.
Duas aulas densas que analisam Copacabana Mon Amour e Sem Essa, Aranha através de Sganzerla, Glauber, Deleuze e a crítica ao cânone cinematográfico brasileiro.
aula 1
Metafísica Udigrudi: Sertão-mar e a proximidade radical. O heterodiscurso de Aranha. Glauber x Sganzerla: metafísica x cinismo. Cinema Novo x Cinema Marginal. A Belair como Araguaia na Boca do Lixo. Estética da dependência.
Metafísica Udigrudi: Sertão-mar e a proximidade radical. O heterodiscurso de Aranha. Glauber x Sganzerla: metafísica x cinismo. Cinema Novo x Cinema Marginal. A Belair como Araguaia na Boca do Lixo. Estética da dependência.
Metafísica Udigrudi: Sertão-mar e a proximidade radical. O heterodiscurso de Aranha. Glauber x Sganzerla: metafísica x cinismo. Cinema Novo x Cinema Marginal. A Belair como Araguaia na Boca do Lixo. Estética da dependência.
AULA 2
aula 2
aula 2
Sônia Silk – de Elza Soares a Miss Prado Jr.: Análise aprofundada de Copacabana Mon Amour. Sônia Silk como figura ambígua: Pombagira, Elza Soares, artista da fome. Filme-objeto e potências do falso. Longos planos de sequência e o ato de fabulação. O grotesco televisivo.
Sônia Silk – de Elza Soares a Miss Prado Jr.: Análise aprofundada de Copacabana Mon Amour. Sônia Silk como figura ambígua: Pombagira, Elza Soares, artista da fome. Filme-objeto e potências do falso. Longos planos de sequência e o ato de fabulação. O grotesco televisivo.
Sônia Silk – de Elza Soares a Miss Prado Jr.: Análise aprofundada de Copacabana Mon Amour. Sônia Silk como figura ambígua: Pombagira, Elza Soares, artista da fome. Filme-objeto e potências do falso. Longos planos de sequência e o ato de fabulação. O grotesco televisivo.
2 aulas sobre Cinema Marginal
Este curso acontece AGORA — não é conteúdo atemporal para "fazer qualquer dia".
É uma leitura inovadora das relações entre cinema marginal e Cinema Novo que ainda não está consolidada. Daqui 6 meses, minha forma de ler essas tensões pode ter mudado.
O curso será outro (se houver). Esta versão — com este recorte, esta abordagem, este preço — existe uma vez.
A questão não é quando você terá tempo para conhecer cinema brasileiro. A questão é: quanto tempo mais você vai adiar entender as guerras estéticas que formaram esse cinema?
Preço atual
25% Off
R$75
R$100
por R$75
Faça um pagamento seguro e facilitado
Resumo didático das aulas
Ensaio crítico-didático
Suporte do professor
Materiais complementares
1 mês de acesso (com possibilidade de extensão do prazo)
2 aulas sobre Cinema Marginal
Este curso acontece AGORA — não é conteúdo atemporal para "fazer qualquer dia".
É uma leitura inovadora das relações entre cinema marginal e Cinema Novo que ainda não está consolidada. Daqui 6 meses, minha forma de ler essas tensões pode ter mudado.
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de R$100
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Ensaio crítico-didático
Suporte do professor
Materiais complementares
Acesso por 1 mês (com possibilidade de extensão do prazo)
2 aulas sobre Cinema Marginal
Este curso acontece AGORA — não é conteúdo atemporal para "fazer qualquer dia".
É uma leitura inovadora das relações entre cinema marginal e Cinema Novo que ainda não está consolidada. Daqui 6 meses, minha forma de ler essas tensões pode ter mudado.
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1 mês de acesso (com possibilidade de extensão do prazo)
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
Rogério Mattos
Prof.º Dr.º
// QUEM CRIOU as aulas //
// QUEM CRIOU as aulas //
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF e professor com quinze anos de experiência atravessando o ensino básico e superior, a educação pública e privada. Sua formação híbrida – História (UERJ), Literatura Portuguesa (mestrado/UERJ), História da África e do negro no Brasil (especialização/UCAM) – reflete uma recusa deliberada às fronteiras disciplinares que empobreceram o pensamento brasileiro.
Desde 2016, desenvolve através d'O Abertinho uma prática ensaística que desafia a separação entre rigor acadêmico e engajamento político. Seus textos circularam por publicações como Teoria e Debate, Brasil de Fato, GGN e diversos periódicos acadêmicos – sempre na fronteira entre a análise cultural e a intervenção crítica.
Sua abordagem articula teoria literária, filosofia da imagem e análise histórica para desvendar os mecanismos da experiência moderna. Neste curso, mobiliza décadas de leitura sobre Benjamin, Deleuze, Agamben e Foucault para mostrar como o cinema do pós-guerra reconfigurou nossa capacidade de ver – rompendo clichês e abrindo a possibilidade de uma visão pura do tempo.
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF e professor com quinze anos de experiência atravessando o ensino básico e superior, a educação pública e privada. Sua formação híbrida – História (UERJ), Literatura Portuguesa (mestrado/UERJ), História da África e do negro no Brasil (especialização/UCAM) – reflete uma recusa deliberada às fronteiras disciplinares que empobreceram o pensamento brasileiro.
Desde 2016, desenvolve através d'O Abertinho uma prática ensaística que desafia a separação entre rigor acadêmico e engajamento político. Seus textos circularam por publicações como Teoria e Debate, Brasil de Fato, GGN e diversos periódicos acadêmicos – sempre na fronteira entre a análise cultural e a intervenção crítica.
Sua abordagem articula teoria literária, análise histórica e crítica da cultura para desvendar os mecanismos de despolitização que estruturam o Brasil contemporâneo. Não por acaso: entende que a destruição da imaginação política brasileira passa necessariamente pela fragmentação dos saberes e pela tecnicização do debate público.
Neste curso, mobiliza décadas de pesquisa sobre as transformações da cultura política brasileira – de Dias Gomes a Conceição Tavares, do grotesco televisivo ao consenso neoliberal – para revelar como fomos ensinados a não pensar alternativas.
Rogério Mattos é doutor em Estudos Literários pela UFF e professor com quinze anos de experiência atravessando o ensino básico e superior, a educação pública e privada. Sua formação híbrida – História (UERJ), Literatura Portuguesa (mestrado/UERJ), História da África e do negro no Brasil (especialização/UCAM) – reflete uma recusa deliberada às fronteiras disciplinares que empobreceram o pensamento brasileiro.
Desde 2016, desenvolve através d'O Abertinho uma prática ensaística que desafia a separação entre rigor acadêmico e engajamento político. Seus textos circularam por publicações como Teoria e Debate, Brasil de Fato, GGN e diversos periódicos acadêmicos – sempre na fronteira entre a análise cultural e a intervenção crítica.
Sua abordagem articula teoria literária, análise histórica e crítica da cultura para desvendar os mecanismos de despolitização que estruturam o Brasil contemporâneo. Não por acaso: entende que a destruição da imaginação política brasileira passa necessariamente pela fragmentação dos saberes e pela tecnicização do debate público.
Neste curso, mobiliza décadas de pesquisa sobre as transformações da cultura política brasileira – de Dias Gomes a Conceição Tavares, do grotesco televisivo ao consenso neoliberal – para revelar como fomos ensinados a não pensar alternativas.
Não perca tempo!
Inicie seus estudos sobre cinema brasileiro através de uma abordagem única
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